Пушкинские традиции в лирике поэтов второй половины ХХ века

Поэтические поколения второй половины ХХ века, и старшее, и молодое, были выразителями своего времени, вели поиск как в области нового содержания, так и в области новых форм стиха. При этом, по мнению С. Чупринина, они чутко отразили главные тенденции 60-х – начала 70-х годов: «когда время взывало к молодости, личной инициативе, настаивало на необходимости непрестанного новаторского поиска – пришли поэты открытой тенденциозности, поэты «эстрады». Когда же знаком времени стала зрелость, стабильность, потребовавшая укоренить поиск в толще традиции, обеспечить активность и инициативу золотым запасом духовности, это поколение выдвинуло поэтов углублённого, сосредоточенного лиризма».


60-е, наполненные оптимизмом исканий и открытий, даровали многим художникам невиданные возможности описания и осмысления происходящего. Именно поэтому активный герой стал примечательной чертой многих произведений тех лет, шло обновление, обогащение классического стиха новой рифмой, лирика стала отличаться большей свободой высказывания. Органично развивалась и поэзия яркой публицистичности. К середине десятилетия наметился курс «от романтической патетики и стихотворного очерка – к раздумью, философско-поэтическому обобщению». С утверждением В. А. Зайцева совпадает и вывод А. Павловского: «…к середине 60-х годов поэзия замедляет свой ритм и заметно меняет интонацию в сторону сосредоточенности и неспешного раздумья». Раздумья, философские обобщения стали следствием той всеобщей обращённости поэзии к своему и общегосударственному прошлому, которое способствовало осмыслению истоков настоящего. Это с одной стороны. С другой стороны, «уход» в философскую лирику, историзм были обусловлены и рядом причин, о которых учёные в 60-е не могли ещё говорить открыто. Только к концу 80-х ситуация стала проясняться. Наряду с публиковавшимися произведениями в те годы были и написанные «в стол». Но тогда «самиздатовская» литература была немногочисленной и малоизвестной. Именно поэтому историки литературы описывали лишь то, что им было известно. И в этом нет их вины. Однако историзм и усиление философического начала в лирике тех лет – факт поэтического процесса: «Наша эпоха была обращена к прошлому. Она увлечена жизнеописаниями, историей, литературными штудиями», – писал Р. Эмерсон, точно характеризуя одну из самых значительных тенденций развития общества. В художественной литературе и поэзии в частности эта тенденция нашла свою реализацию в освоении творческого наследия А. Пушкина, А. Фета, Ф. Тютчева, Е. Баратынского, А. Блока. Активное обращение поэтов к историческому прошлому России, повышенный интерес к личности человека, стремление разрешить проблемы нравственного порядка, ясно наметившийся поворот к национальным традициям – всё это свидетельствовало о богатом потенциале поэзии 60-х годов. И, несмотря на то, что ожесточённые споры о поэзии не утихали, а периодически вспыхивающие дискуссии (о поэме в 1965-м, об «интеллектуальной лирике» в 1966-м, о содержательности в поэзии в 1967-м, о гражданственности в ­1968-м, 1969-м) заостряли внимание читателей на той или иной проблеме, всё же можно было сказать о главном. О том, что «наступило время мыслящего героя», повлиявшее на изменение качества нашей литературы. «Писатель слушает людей», «литература ловит пульс» – такие и подобные высказывания замелькали на страницах журналов и газет. Вместе с тем уходила «эстрада», на смену ей приходили вдумчивые философские стихотворения. Не случайно возникла проблема развития поэмы. Этого требовало время, тяготеющее к синтезу и масштабности. Именно это, глубоко присущее всей русской поэзии качество всегда являлось предметом пристального внимания и изучения. Оно и определило степень творческой зрелости художника, чёткости его эстетических позиций. Приобщение же к традиции невозможно без подлинного дара, предельной чуткости к культуре прошлого, без глубокого освоения живой современности». Эти размышления В. Кожинова как нельзя лучше характеризуют творчество Н. Рубцова и как нельзя точнее указывают на главный признак его поэзии. Рубцовское творчество, основывающееся на изначальных истоках русской словесности, «вырастающее» из неё, и само в итоге стало традицией для многих его современников и последователей: А. Передреева, А. Прасолова, Б. Примерова, Э. Балашова, А. Жигулина и др. Это обстоятельство ярко демонстрирует живую жизнь традиций, которые, как верно заметил В. Плахов, «представляют непреходящую культурную ценность и живут, оказывая влияние на многие поколения».

Ярким традиционалистом предстал в 60-е поэт старшего поколения Арсений Тарковский, незаслуженно замалчиваемый, творчество которого являет собою живую связь времён, преемственность традиций:

Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был
И что я презирал, ненавидел, любил.
< …>
Потому что сосудом скудельным я был.
И не знаю, зачем сам себя я разбил.

Поэт Арсений Тарковский

Поэт, «глубоко понимая диалектику преемственности в поэзии, в традиции видел залог слияния прежнего и нынешнего, вечного и современного». О своей приверженности классической традиции русского стиха говорил и сам А. Тарковский: «Поэтами юности стали Пушкин, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок, Сологуб, Ахматова, и остались поэтами моей зрелости и постарения… Традиционная форма стиха и традиционная рифма дают возможность равномерно расположить смысл по своей поверхности стихотворения… Я предпочитаю ямб верлибру». Лучшим подтверждением этому тезису может быть пушкинская тема в лирике поэта, бытующая в ней очень широко и многогранно. Это и изначальный, юношеский интерес Тарковского к личности гения, и тяга поэта-профессионала к осмыслению феномена Пушкина в зрелые годы, и, наконец, понимание своего места и значения в макромире сквозь призму пушкинского опыта. Поэт утверждал, что «необходимое в большой поэзии – гармония уравновешенности мира – личности художника и языка, на котором написано стихотворение». Таковым образцом для него был А. С. Пушкин. И от Пушкина у Тарковского идёт освоение темы поэта и поэзии, которая занимает значительное место во всём его творчестве (стихотворения «К стихам», «Степь», «Стань самим собой», «Слово», «Порой по улице бредёшь», «Поэты», «Стихи в тетрадях» и др.). Интересна в этом смысле художественная параллель произведений А. Пушкина «Рифма» и А. Тарковского «Рифма». В данном случае наличествует не только совпадение тем у поэтов, но и идентичность заглавий, что даёт возможность говорить о влиянии традиции А. Пушкина на творчество А. Тарковского. При этом важно и ещё одно подтверждение верности наших размышлений – рассуждение самого поэта о стихотворении А. Пушкина «Рифма»: «…для Пушкина эта тема была так же важна, как тема любви, бытия и смерти. Для того, кто живёт в сфере обитания поэзии, служит ей, тема эта должна быть реабилитирована, потому что сущность её захватывающая и никак не относится к темам «вторичного отражения»».

Мотивами дружбы и сотворчества, соревновательного начала со стихией поэзии пронизано стихотворение А. Пушкина. Предметом его пристального внимания становится процесс «вдохновенного труда», раскрытие «психологии творчества»:

Рифма, звучная подруга
Вдохновенного досуга,
Вдохновенного труда…
<…>
Ты, бывало, мне внимала,
За мечтой моей бежала,
Как послушная дитя;
То, свободна и ревнива,
Своенравна и ленива,
С нею спорила шутя.
Я с тобой не расставался,
Сколько раз повиновался
Резвым прихотям твоим;
Как любовник добродушный,
Снисходительно послушный,
Был я мучим и любим.

В стихотворении «Рифма» А. Тарковского находим явные параллели мотивам пушкинским: «Но почему с рифмовником бродить по белу свету / Наперекор стихиям и уму / Так хочется и в смертный час поэту?» Обращает внимание и весьма близкий пушкинскому вариант А. Тарковского: «Но в смертный час попросит вдохновенья, чтобы успеть стихи досочинить…» Но в отличие от А. Пушкина, выразившего своё благоговейное отношение к рифме, к своему труду, А. Тарковский иронично-насмешливо расставляет точки над «i»: «Не высоко я ставлю силу эту: / И зяблики поют». В контексте стихотворения, таким образом, воспринимается как явное противоречие достаточно серьёзное заявление А. Тарковского о том, что все поэты – «уста пространства и времени». Если вернуться к пушкинскому произведению, исполненному «здоровья и гармонии», по выражению самого А. Тарковского, то в стихотворении А. Тарковского «Рифма» есть лишь попытки восстановить нарушенную целостность поэтического мира лирического героя, испытывающего некую неуютность: «Так и душа в мешок своих обид / Швыряет, как плотву, живое слово: / За жабры – хвать! и рифмами двоит». И лишь знание контекста всего творчества и жизненных коллизий автора помогает понять возникновение мотива обиды в данном стихотворении А. Тарковского – ведь первый печатный сборник стихов поэта появился лишь в 1962 году, в пятидесятилетний его юбилей.

Попыткой «оттолкнуться» от пушкинской традиции и одновременно приблизиться к пушкинской философской лирике, освоить принципы, развить их и обогатить можно назвать «Пушкинские эпиграфы» А. Тарковского. Этот цикл стихов представляет собой цельное и завершённое художественное явление. А. Тарковский, создавая свою оригинальную поэтическую версию разных тем творчества А. С. Пушкина, на формальном уровне (ритм, метр, строфика, фоника стиха) следует классическим пушкинским образцам, словно бы расширяя и обогащая эпиграф новыми деталями. В содержательном плане его произведения – философия бытия и быта нашего современника, вписанного волею судьбы в рамки другого, послепушкинского времени.

Первое стихотворение с эпиграфом из пушкинского «Зимнего вечера» представляет собой зачин всего цикла, настрой на тему, успешно развивающуюся в трёх других стихотворениях, – тему странствий человеческой души по дорогам бытия в поисках смысла жизни, в поисках решения главного вопроса «быть или не быть?». Если говорить о формообразующих элементах данного стихотворения, то необходимо указать на прямое заимствование А. Тарковским размера и ритма пушкинского «Зимнего вечера» (ямб с пиррихием), что, с одной стороны, указывает на явное влияние А. Пушкина, а с другой – на творческое продолжение пушкинской традиции.

Вторая часть «Как тот Кавказский Пленник в яме» с эпиграфом из стихотворений «К ***» обращает читателя к сложному внутреннему миру современника поэта, высвечивая тончайшие переживания души человеческой. Здесь, как ни в каком другом стихотворении А. Тарковского, сильно звучит автобиографическое начало, пусть и достаточно хорошо скрытое. Используя иносказательный принцип, А. Тарковский очень точно «закодировал» свою творческую биографию: и годы молчания и непризнания, и напряжённую работу «в стол», и, наконец, заслуженную известность.

Третья часть – кульминация цикла, в ней лирический герой прозревает, соотнося себя с великим гением:

Я не стою ни полслова
Из его черновика.

Напряжённость ситуации создаётся нагнетанием неопределённости, невыясненности позиции лирического героя, задавшегося главным для себя вопросом: «как жить?» – и реальной безответностью того, к кому обращён этот вопрос: «я кричу, а он не слышит». В целом данная часть представляет собою описание в миниатюре психологического состояния творческой личности, работу её чувств и разума. Проблема решается только после наступившего духовного прозрения, после совершения выбора: «Вослед за ним пойду и я».

Четвёртая, заключительная часть, имеющая эпиграф из «Скупого рыцаря», намеренно заземлена автором. Она контрастирует с предыдущими частями, словно бы «возвращая» читателя в реальную жизнь. Арсений Тарковский, используя приём контраста, добивается поразительного эффекта: «В магазине меня обсчитали…» И лишь чувство внутренней слаженности мыслей и эмоций позволяет лирическому герою обрести утраченную гармонию с внешним дисгармоничным миром, «разламывающим» личность:

Был бы хлеб. Ни богатства, ни славы
Мне в своих сундуках не беречь.
Не гадал мой даритель лукавый,
Что вручил мне с подарками право
На прямую свободную речь.

А. Тарковский создаёт свой прообраз времени и пространства: «Я человек, я посредине мира». Осмысление процесса взаимодействия человека с миром в этом стихотворении, конечно, восходит к тем классическим философским образцам, какие находим у Державина, Тютчева, Баратынского, Фета, но постановка и решение вопроса – пример отталкивания от традиции, признак явного поэтического новаторства:

Я между ними лёг во весь свой рост –
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост.

Появление в творчестве А. Тарковского поэтического портрета связано также с именем А. С. Пушкина. Как видно из наблюдений, это самое сильное влияние, которое когда-либо испытывал поэт. Стихи о Ван Гоге, Пауле Клее, Е. Молоховец, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Анджело Секки, Г. Сковороде написаны в разные периоды его жизни и творчества, но у них один исток – художественный опыт гениального Пушкина, его сонет о сонете «Суровый Дант не презирал сонета…» Литературные портреты – один из излюбленных жанров Арсения Тарковского, к которому он часто обращался. Почти все они выполнены в русле пушкинской традиции. Философское обоснование этому находим в стихотворении «Словари», где поэт в условно-символическом ключе обрисовал момент всеобщей и частной взаимосвязанности и взаимообусловленности:

Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть её, и до листвы моей
Доходят жилы влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
<…>
И потому бессмертен я, пока
Течёт по жилам – боль моя и благо –
Ключей подземных ледяная влага,
Все эр и эль святого языка.

По утверждению А. Михайлова, «эстетическая программа Тарковского покоится на твёрдом убеждении, что поэзия связывает прошлое с будущим, поэтому он так строг и требователен к языку, ищет устойчивые формы поэтического выражения». Поэт, с одной стороны, пользовался и развивал классически ясную и простую форму стиха, а с другой – вкладывал в эту форму остро современные проблемы и вопросы бытия. К примеру, в стихотворениях «Феофан Грек» и «Григорий Сковорода», где он пытается определить своё местоположение во времени и пространстве: «и подмастерьем стать у Феофана» – или засвидетельствовать перед современниками свой выбор жизненного пути: «я жил, невольно подражая Григорию Сковороде…» Как и во многих других произведениях, в серии литературных портретов сильно автобиографическое начало, придающее им особую, интимную предрасположенность к душевной беседе, раздумьям о сущем. Иначе говоря, не уходя от канона литературного портрета, А. Тарковский приближает его к современности, «сопрягает» его со временем настоящим, и всё это позволяет поэту смело говорить о том, что он «посредине мира», что «век себе по росту подбирал», что он «Нестор, летописец мезозоя, / Времён грядущих… Иеремия». Это обстоятельство даёт возможность сделать небольшое обобщение. Стихи Арсения Тарковского, «вырастая» из классической ­традиции, остро современны по своему звучанию и пафосу, они высокодуховны, в них органично сочетаются прошлое – настоящее – будущее. Творчество глубоко традиционного поэта, таким образом, предстаёт в достаточной степени новаторским. «…Всякое новаторство, даже самое смелое, бывает только частичным. Совсем освободиться от подражания и литературных традиций никогда ещё и никому не удавалось, даже, пожалуй, и не нужно», – писал в одной из своих ранних статей И. Розанов.

Конец 60-х – начало 70-х годов в русской поэзии проходили под знаком ожидания гения, чьё творчество, подобно пушкинскому, можно было бы без сомнения характеризовать как новаторское. Критики и литературоведы, в частности В. Кожинов, В. Акаткин и др., связывали новый подъём в поэзии и качественные её изменения с именем Н. Рубцова, но поэт рано ушёл из жизни, не успев создать многого. В 1971 году умер А. Твардовский, преемник и продолжатель классической традиции русского стиха. Но именно тогда, в самом начале 70-х годов, по справедливому замечанию В. Зайцева, «реально проявились традиции, которые утверждали всем своим жизненным и художественным опытом крупнейшие мастера: А. Твардовский, Яр.  Смеляков, Н. Тихонов, Л. Мартынов и др.».

Казалось бы, наступил какой-то физический разрыв традиций в современной русской поэзии с уходом из жизни таких значительных поэтов, как А. Твардовский, Н. Рубцов, Я.  Смеляков. Однако всё десятилетие 70-х характеризовалось тягой «поэтического мышления к уяснению национально устойчивых истоков, социально-нравственного жизнестроения, к проблемам Времени, Истории, Народа, а также обострённым вниманием к национальным традициям – историко-культурным и собственно литературным, к испытанным эстетическим ценностям, накопленным в фольклоре и русской классической литературе». Это обобщение А. Павловского не единственная точка зрения о развитии поэзии в те годы, но, пожалуй, одна из наиболее точно определивших круг проблем и тенденций поэтического процесса того времени. «Выразительным свидетельством опоры на традиции отечественной классики, активных нравственно-эстетических и художественных исканий служит творчество Давида Самойлова 70-х – 80-годов. Время и память остаются важнейшими компонентами мироощущения и художественной системы поэта, столь пристального к истории и современности», – писал В. Баевский, автор монографии о поэте (Давид Самойлов. Поэт и его поколение. М., 1986), где утверждал, что Д.  Самойлов – «один из самых разнообразных и независимых современных поэтов, часто идёт новыми путями в области метрики, ритма, строфической композиции, системы рифмования. По разнообразию метрических форм стих Самойлова в современной поэзии явление особое». Но без мнения самого поэта невозможно объективно понять особенность его творчества. Д. Самойлов в одном из интервью достаточно определённо высказался по интересующим нас вопросам: «Прежде всего, не думаю, что в стихах я – философ. Никаких философских дефиниций никогда не излагал. Возможно, за философичность принимается серьёзное отношение к жизни, важность того, о чём думаешь… Что касается традиционности моей поэзии, то это для меня тоже представляется спорным. Вообще мне кажется, что традиция – очень условная вещь, это, скорее, стилистическая ориентация». Если учитывать сказанное и строить своё суждение только на основе субъективного мнения поэта, то, конечно, невозможно говорить о явной ориентации Д. Самойлова на постановку вечных проблем, на разработку вечных тем и их трансформацию сквозь призму современности.

Говоря о традиции как о «стилистической ориентации», Д. Самойлов противоречит себе. В произведениях, написанных под впечатлением пушкинского творчества, к примеру «Я ехал по холмам Богемии» и «Сон о Ганнибале», и стихах, где он использовал пушкинские темы, явно проступает не «стилистическая ориентация», а прямое следование традиции А. Пушкина. Так, в названии сборника «Волна и камень» ясно звучит пушкинская антитеза, в основу поэмы «Ближние страны» поэт положил отрывок из пушкинского стихотворения «Я возмужал среди печальных бурь».

Как видно, тенденция к освоению пушкинской темы, ставшей традиционным явлением в современной поэзии, реализуется и в лирике Д. Самойлова. Да и сам поэт не отрицал влияния Пушкина, наоборот, обстоятельно объяснял, в каком соотношении с гениальным предшественником находился в разные периоды своего творчества: «Пушкин был для меня всегда. Он – образец личности в чисто человеческом плане и образец поэта – в чисто поэтическом. Пушкин – тот человеческий, нравственный, поэтический, художественный ориентир, без которого я себе своего пути не представляю. Значение его для меня с годами продолжает расти. Даже отталкивание от традиции, ну хотя бы у Маяковского, идёт под знаком отталкивания от Пушкина. Пушкин надолго определил пути русского сознания, самосознания, ощущения государства и нации. Если говорить о конкретных знаках и вехах влияния пушкинского творчества на меня, то сначала большое влияние оказывала лирика Пушкина, потом, вероятно, «Евгений Онегин», затем – его проза, а теперь – «Маленькие трагедии»». Выказывая свой интерес к тому, как «получился Пушкин», Д. Самойлов создаёт интересную лирико-драматическую поэму «Сон о Ганнибале», в которой пытается воссоздать историческую предысторию А. С.  Пушкина. Произведение динамично, что подчёркивает импульсивность характера и темперамент арапа Петра Великого – Абрама Петровича Ганнибала, предка Пушкина, фигуры «полуопальной», но гордой и независимой:

Портреты Ганнибала мало схожи
С оригиналом – только смуглость кожи,
Но живость черт, огонь, сокрытый в нём,
И острый ум – не вышли ни в одном.
Глаза как пара чёрных виноградин,
Походкой мягок и фигурой ладен…

Давид Самойлов

И пусть в основу лирического повествования положен эпизод из частной жизни реальных исторических лиц, поэма представляет собой историческое обобщение о том времени, в котором они бытовали. Они воспринимаются как некие типы человеческих характеров эпохи Петра Первого. Воссоздание колоритных фигур Миниха, Бирона, Абрама Петровича позволяет читателю ощутить дух петровского времени, когда «Россия встала на дыбы». О приверженности поэта классическому образцу говорит и использование в этом произведении любимого пушкинского ямба.

Как видим, Пушкин для Д. Самойлова – первостепенная фигура, всеобъемлющая личность, с чем и сам поэт соглашался не раз, утверждая, что «вся современная русская культура началась с Пушкина». Этим, кстати, он объясняет пристальное внимание к пушкинской теме в своей поэзии.

Как утверждал критик А. Михайлов, «не только у Д. Самойлова, но в современной поэзии давно установилась традиция: Пушкин и всё, что с ним связано». Пишущие о Пушкине стремятся войти в образ, представить себя на месте Поэта в кризисные моменты или, ­наоборот, в моменты взлётов гения, конденсации творческих сил, как, скажем, «болдинской осени». Об этом же и стихотворение Д. Самойлова «Болдинская осень». И в том, что есть такое произведение, ещё одно подтверждение приверженности его автора данной традиции:

И за полночь пиши, и спи за полдень,
И будь счастлив, и бормочи во сне!
Благодаренье богу – ты свободен –
В России, в Болдине, в карантине…

Здесь, как и во многих других стихах на эту тему, фиксируется стремление поэта проникнуться пафосом пушкинского творчества, глубже понять его индивидуальность.

Как правило, почти во всех произведениях Д. Самойлова А. С. Пушкин выписан в один из моментов своей бурной и интересной жизни. Таков эпизод встречи поэта с Пестелем в стихотворении «Пестель, поэт и Анна». Особенностью данного произведения является установка на «собеседничество», на диалог как основу структурного и формообразующего принципа «лирической пьесы». Закон жанра требует от автора и обнажения конфликта. Подчиняясь ему, Д. Самойлов делает акцент на конфликте между поэзией и практикой, творчеством жизни и творчеством красоты, придавая ему оттенок драматизма:

Заговорили о любви.
– Она, –
Заметил Пушкин, – с вашей точки зренья
Полезна лишь для граждан умноженья
И, значит, тоже в рамки введена. –
Тут Пестель улыбнулся.
– Я душой
Матерьялист, но протестует разум. –
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: «В этом соль!»
<…>
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал – распевает Анна.
И задохнулся:
«Анна! Боже мой!»

Как правильно подметил С. Чупринин, «с течением времени у Д. Самойлова «собеседничество» как свойство лирики становится доминантой» и «новым стихам поэта остро требуется собеседник, ибо вне спора, вне диалога стихи эти теряют добрую половину смысла». И собеседник этот должен быть тонко организованной натурой, дабы улавливать тончайшие движения души поэта, воспринимающей, в свою очередь, обострённо мир бытия человека любой эпохи. Именно поэтому в лирике Д. Самойлова так взаимопроникают история и современность, а герои: Ганнибал, Пестель, Меншиков, Голицын и многие другие – становятся близки и понятны нашему современнику. Поэт так говорил о своём пристрастии: «Меня интересует психология исторической личности, независимо, какое положение она заняла в нашей истории».

И как результат – цикл миниатюрных стихотворных портретов Ивана Грозного, Софьи Палеолог, Емельяна Пугачёва, Дельвига, Блока, Пушкина и др. Отметить следует и то, что жанр стихотворного портрета традиционен в русской поэзии и Д. Самойлов отдал щедрую дань этому. Нельзя не заметить, что поэт несколько вольно обращается с историческим материалом, перенося его в контекст современного или, наоборот, как, например, в «Свободном стихе», где Пушкин «в серебристом автомобиле с крепостным шофёром Савельичем», приехав во дворец Петра Великого, встречает там седого арапа Ганнибала.

Верлибр в этом стихотворении расширил возможности высказывания, позволил придать повествованию и диалогу объёмность и полноту. Ассоциативность мышления автора позволила ему создать обобщённую картину прошлого, в которой тем не менее в каждом портрете поражаешься конкретности деталей: «седой арап Ганнибал – негатив постаревшего Пушкина» и: «– Что же ты, мин херц? – / Скажет царь, / Пяля рыжий зрачок, / И подёргивая левой щекой». Точность портретной зарисовки – забота о подлинности живой и исторической реальности, о которой идёт речь. Обращает внимание широта и эпичность одного из последних стихов «Вот и всё…», где весьма самокритично Д. Самойлов говорит о себе и своём поколении в целом. И здесь проступает лёгкая ирония и вместе с тем глубина понимания поэтом сути явления, всего масштаба трагизма душевного состояния лирического героя, трезво относящегося к себе:

Вот и всё. Смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса.
Тянем, тянем слово залежалое,
Говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют!
Нету их. И всё разрешено.

Вся сила убеждения, весь эмоциональный накал стихотворения заключён в последней фразе, своеобразном итоге не только собственной жизни и творчества, но и той литературной ситуации, которая сложилась в поэзии конца 70-х – начала 80-х годов. Весьма показательно и то, что Д. Самойлов, остро ощутив потерю классических ориентиров в современной поэзии, предостерегает своих современников от пагубности отказа от традиций. С другой стороны, не декларируя лозунга «Вперёд, к Пушкину!», Д. Самойлов всей сутью своего творчества доказывает невозможность, несостоятельность любого поэтического явления или течения вне традиций, вне преемственных связей с предшественниками. Будучи вписанным в контекст литературной ситуации 60-х – 70-х годов волею своей человеческой судьбы, поэт органично вписался в одну из основных тенденций того времени – процесс объёмного, последовательного освоения классических традиций великой русской литературы, так активно начавшийся в 60-е годы и продолжающийся по сегодняшний день. Несомненным достижением поэта является, конечно, тот своеобразный, интересный поэтический мир, который привлекает читателя и глубиной проникновения в смысл человеческого бытия, и напряжением пульсирующей мысли, и просветлённостью гармоничного сознания цельной личности. И всего этого достиг Д. Самойлов благодаря опоре в своих поисках на опыт, в первую очередь А. Пушкина и Ф. Тютчева. Великолепные лирические фрагменты пейзажного характера у поэта часто напоминают темы и мотивы фетовской лирики, например: «Красота пустынной рощи / И ноябрьский слабый свет – / Ничего на свете проще и мучительнее нет». Эти строки Д. Самойлова вызывают в памяти стихотворение «Осень» А. Фета с его «прозрачностью» картин: «Как грустны сумрачные дни / Беззвучной осени и хладной!»
Итак, нельзя не сказать о том, что умело синтезированный опыт предшественников, который лёг в основу творческого мироощущения поэта, в итоге дал миру своеобразную и неповторимую творческую личность, мыслящую глубоко, самостоятельно и глобально.

Уникальность этого поэтического феномена отразилась в лирических зарисовках последних лет, рассчитанных на умного, свободно владеющего дарами культуры собеседника поэта. Но дело тут не в собеседнике, а в той философеме, поэтической сентенции, которая существует как литературный факт вне того, есть этот собеседник или нет. Вот, к примеру:

И жалко всех и вся. И жалко
Закушенного полушалка,
Когда одна, вдоль дюн, бегом
Душа – несчастная гречанка…
А перед ней взлетает чайка.
И больше никого кругом.

Совершенно очевидно, что творчество Д. Самойлова – продемонстрированная поэтическому миру живая жизнь русской классики.

Отстаивая свой взгляд на проблему творчества, а также преемственности в его развитии, Ю. Левитанский за последние годы создал большое количество произведений, подтверждающих его главную мысль о том, что «традиция – неповторенье, т.е. постоянный поиск». С одной стороны, поэт предстает как художник исключительно традиционный: использует разработанные предшественниками приёмы изображения и поэтического синтаксиса, а также лексики, а с другой стороны, находясь в постоянном поиске, т.е. стремясь к «неповторенью», обогащает современный стих всеми открывшимися ему возможностями верлибра. И в этом он занимает принципиальную позицию: «Что же она такое, эта традиция? Из многих статей, высказываний, выступлений можно сделать вывод, что традиция видится критикам едва ли не как повторение. По существу, делается попытка свести всю русскую поэзию к некоему всеобщему, чуть ли не в ритмике даже, единообразию. А ведь, по Пушкину, это не только не повторение, но, как я понимаю, именно – неповторение. По Пушкину, то есть в пушкинской традиции, главное – именно неповторение, т.е. постоянный поиск, пример чего  – всё, сделанное им самим. Он ведь в течение всего весьма непродолжительного отпущенного ему времени успел перепробовать не только все литературные жанры, но даже и стихотворные размеры. Да, великий наш поэт был просто одержим этим стремлением уйти, оттолкнуться не только от того, что уже создано другими, но и от того, что создал и открыл сам».
Следуя, по сути, пушкинскому принципу неповторения, Ю. Левитанский, как это свойственно многим современным поэтам, не только отталкивался от пушкинской традиции, но и работал в её русле. Примером тому – стихотворение «Я полагаю, Пушкин, говоря…» с предпосланным ему эпиграфом из классика «Лета к суровой прозе клонят…». Важно, что Ю. Левитанский его построил таким образом, чтобы оно полнее раскрыло пушкинскую мысль, вместе с тем вложил в него и своё понимание проблемы:

Я полагаю, Пушкин, говоря
о том, что, мол, года к суровой прозе,
не так-то прост и в этом был вопросе
и не одно лишь то имел в виду,
что перейти готов к иному жанру,
то бишь забыв о рифме, о размере,
скорей засесть за повесть, за роман –
нет, думал он, поэзия – обман…
<…>
И я сегодня прозе говорю –
входи в мои стихи и будь как дома!
<…>
И если скажут мне – твой стих бескрыл,
ты крыл его лишил! – что я отвечу,
что критикам моим скажу тогда?
А ничего.
– Года, – скажу, – года!

Итак, главное для Ю. Левитанского – неповторение. Именно оно подталкивает поэта к поиску нового в современном стихосложении. Таким примером явилось ставшее творческим «манифестом» автора стихотворение «Только ритмы, одни только ритмы», в котором высказано убеждение в том, что существование самоё поэзии невозможно без ритма. Оно не только демонстрирует замысел поэта, но и существует благодаря ритму, внутренней динамической энергии свободного стиха.

Именно поэтому, как нам кажется, Ю. Левитанский в последние годы так активно обращается к верлибру и раскрывает современному читателю всё новые его возможности, заключающиеся в «напряжении ритма, движении речи, пульсации слова». Как видно, поэт достаточно убедительно доказывает примат ритма над рифмой, и все его поздние стихи – тому подтверждение, ибо в них он «легко обходится без рифмы, но без ритма – о нет, извините, без ритма всему наступает конец».

Существует в лирике Ю. Левитанского тема, которую невозможно обойти ни одному художнику, тем более лирику философического склада, элегической настроенности. Это тема преходящего и вечного, созвучная теме жизни и смерти. Рассуждая над этими категориями, поэт создаёт лирически-­элегический шедевр, в котором преобладает просветлённое чувство человека, поднявшегося над всем низменным и суетным, заглянувшего в бездну бытия и возвысившегося над ним:

День всё быстрее на убыль
катится вниз по прямой.
Ветка сирени и Врубель.
Свет фиолетовый мой.
<…>
И, словно судно к причалу
в день возвращенья домой,
вновь устремится к началу
свет фиолетовый мой.

Мотивы эти возникают и приглушаются другими с постоянной периодичностью в «Белых стихах».

Глубоко уважительное отношение к истории, к прошлому, стремление соотнести его с современностью – основа многих стихов Ю. Левитанского. Размышления о степени взаимосвязанности и взаимообусловленности всего сущего наличествуют почти в каждом произведении стихотворца. В «Новогоднем послании Арсению Александровичу Тарковскому» в качестве эпиграфа приведена строка из стихотворения адресата, подобно тому, как в уже упоминавшемся «Я полагаю, Пушкин…» использована реминисценция из пушкинского произведения. Это даёт основание сопоставить данные стихотворения, которые роднит то, что в них реализуется одна идея – соотнести прошлое с настоящим, поверить современность историей, уяснить степень собственной сопричастности с прошлым. И в том, и в другом произведении автор отталкивается от мысли старшего собрата по перу и как бы вступает с ним в диалог. И в том, и в другом стихотворениях Ю. Левитанский следует весьма важному творческому принципу: в произведении всё должно быть взаимообусловлено. Поэтому в обоих случаях эпиграф последовательно раскрывается всей сутью стихотворения. Обращение к личностям поэтов позволяет автору в какой-то мере и самому определиться и в творческом, и в личностном планах. Соизмеряя себя с ними, Ю. Левитанский многое обретает, утверждается в правильности избранного пути, как бы определяя его перспективу:

…и что покуда рано ставить точку,
что знаки препинанья вообще –
не наше дело, их расставит время –
знак восклицанья
или знак вопроса,
кавычки,
точку
или многоточье –
но это всё когда-нибудь потом,
и пусть кто хочет думает о том,
а мы ещё найдём, о чём подумать…

Очевидно и то, что и сам поэт, подводя некоторые итоги своих «странствий», не в состоянии говорить о многих вещах однозначно. Однако он для себя уяснил очень важное: «жизнь всё равно прекрасна», и поэтому, несмотря на ощущение некоего рубежа («приходит наше время»), убедился, что обрёл главное – свободу выбора, то, что всегда считал приоритетом личностей необыкновенных. Ощущение важности свершившегося дарует ему и душевное спокойствие, и умиротворённость:

И вдруг поймёшь –
ты жизнь успел прожить,
И, задохнувшись
(годы пролетели),
вдруг ощутишь,
как твоего чела
легко коснулись вещие крыла
благословенной пушкинской метели…
<…>
Но выбор есть,
и дивная свобода
в том выборе, где голову сложить!

Представляется, что поэтический опыт Ю. Левитанского имеет непреходящее значение для современной поэзии во всех смыслах. И, как нам кажется, особенно важен момент воздействия его лирики на поэтов более молодых, легко идущих на формальный эксперимент, ищущих свою неповторимую форму. Ю. Левитанский, находясь в постоянном поиске, как видим, явил поэтическому миру пример глубоко творческого подхода к проблемам глобального характера – поэта и поэзии, традиционного и новаторского, возвышенного и земного.

Алла НАУМЕНКО-ПОРОХИНА,
доктор филологических наук, ­профессор,
Москва, Военный университет МО РФ

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *