ИКОНИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И ТАЙНА ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНЫ

Интерес к иконам не ослабевает на протяжении многих лет и тысячелетий. Исторически сложились несколько подходов к изучению икон, которые различаются не столько по критерию представленных в них наук, сколько по ведущей цели исследовательского интереса.
Богословский подход центрирован на выявлении духовных основ самой иконы, процесса её возникновения, силы воздействия, исторической судьбы и т. п. Имеется, в частности, обширное святоотеческое наследие Византии, представленное трудами Афанасия Великого, Григория Богослова, Григория Нисского, Кирилла Александрийского, Максима Исповедника, Дионисия Ареопагита, патриарха Никифора, Феодора Студита, Иоанна Дамаскина, которые весьма глубоко и полно раскрыли духовную сущность иконы, механизмы реализации в иконе духовного опыта.
Философско-религиозный подход нацелен на рефлексию природы иконообразности, места иконы в картине мира личности и общества, аксиологической сущности иконы, разработку религиозно-эстетической концепции православной иконы. Этот подход широко представлен работами, относящимися к рубежу XIX–XX веков, и реализован в трудах русских учёных Д. В. Айналова, о. Сергия Булгакова, Ф. И. Буслаева, Н. П. Кондакова, Н. В. Покровского, Н. М. Тарабукина, Е. Н. Трубецкого, о. Павла Флоренского и др. Важно подчеркнуть, что именно ими была сформирована методология изучения иконы. Позже эту традицию продолжили философы русской эмиграции П. Н Евдокимов, В. Н. Лосский, Л. А. Успенский и др., а в наши дни – Н. А. Барская, В. А. Бачин, И. Л. Бусева-Давыдова, В. В. Бычков, Н. Н. Третьяков, И. К. Языкова.
Искусствоведческий подход во главу угла ставит внешне фиксируемые характеристики икон, анализируются их декоративно-прикладные функции, сюжетопостроение, техники живописи и т. п. Здесь можно назвать в первую очередь работы теоретиков изобразительного искусства М. В. Алпатова, И. Э. Грабаря, Н. Лазарева, О. С. Поповой, Э. С. Смирновой и др.
В рамках культурологического подхода икона рассматривается как текст культуры, предметом изучения выступают репрезентации в иконе сакральных смыслов, ценность феномена иконы в контексте культуры. Это направление относительно новое и прослеживается в основном в работах последних двух десятилетий. Здесь можно назвать исследования М. Ю. Бакулина «Иконописное творчество в русской православной культуре», В. Н. Колесник «Русская икона как духовная модель православного культурного космоса», Н. Г. Келеберды «Икона в контексте духовности», Е. Н. Лиманской «Икона в традиционной русской культуре», Е. В. Швыдкой «Смысл православной иконы и её содержание в храмовом континууме». Отдельно нужно отметить работы В. В. Липахина, в которых раскрываются внутренние смысло­образующие механизмы православной культуры.
Особняком стоит естественно-научный подход, в рамках которого представителями точных наук – таких как физическая оптика – рассматриваются характеристики иконы, связанные с её оптическим восприятием и теми законами оптики, которые в ней воплощаются и которые нарушаются. Данный подход реализован в работах академика Б. В. Раушенбаха.
Множественность подходов и внимание представителей самых различных областей как гуманитарного, так и естественно-научного знания к феномену иконы, как представляется, связано с тем, что в ней заключена некая тайна.
Икона в том её виде, который дошёл до наших дней, является результатом долгой борьбы между иконоборцами и иконопочитателями, которая достигла пика в VIII–IX веках. Именно в этот период император Византии Лев III Исавр ввёл запрет на почитание икон, а затем последовало постановление церковного собора, получившего название Константинопольского, состоявшегося в 754 году. Другие его названия – Иерийский (по месту проведения в Иерийском дворце) и иконоборческий собор. На нём были приняты догматы, главные из которых: 1. Иконы повелевалось почитать за идолов. 2. Все поклоняющиеся иконам были преданы анафеме. Спустя почти сто лет, в 843 году, Второй Никейский собор эти догматы опроверг и было окончательно восстановлено иконопочитание.
Суть борьбы состояла в признании или непризнании права на иконическое изображение. В оросе Иерийского собора указывалось, что «… всякая икона, сделанная из какого угодно вещества, а равно и писанная красками при помощи нечестивого искусства живописцев, должна быть извергаема из христианских церквей».
Придание иконе легитимности и возвращение её в храм стимулировало исследовательский интерес к данному феномену. При этом любое исследование, касающееся икон и всего, что с ними связано, так или иначе содержит в себе явную или неявную попытку раскрыть секреты воздействия иконы на восприятие человеком того, что на ней изображено.
В достаточно большой и протяжённой исторической ретроспективе обращают на себя внимание некоторые смещения, а порой и просто ошибки эпистемологического характера. Наиболее принципиальная – это попытка анализировать икону как предмет изобразительного искусства. Она обусловлена объективным сходством иконы и картины. И там и там есть изображение, есть перспектива, есть цветовая палитра, видна рука автора и т. д.
Действительно, в иконе есть много элементов, роднящих её с изобразительным искусством, но при этом обращает на себя внимание их ярко выраженная специфика. Иконическое изображение целиком и в каждой своей детали символично. В частности, крест – символ мученичества, копьё в руках святого символизирует победу над тёмными силами, указующий перст, традиционно изображаемый в правом верхнем углу, означает Божественный промысел. Если на иконе изображена такая деталь, как лестница, то это не элемент интерьера, как в живописном произведении, а символ духовного возвышения и стремления к Богу; пещера – аллегорическое обозначение входа в преисподнюю и т. д.
То же можно сказать об одежде на изображённых на иконе фигурах. Шуба или пурпурная мантия указывает на принадлежность святого к князям, плащ (приволока) – к воинам, белый гиматий – одежда мученика.
Цвет в иконе также символичен, и эта традиция сохранилась ещё со времён Византии. Здесь можно обнаружить некую иерархию цветов в соответствии с обозначаемыми ими явлениями. Золотистый цвет – это символ Божественного света, это цвет святости, Царствия Небесного. Золотом пишутся нимбы, некоторые одеяния святых. Иногда его заменяет насыщенный жёлтый цвет. Бледно-жёлтый цвет, напротив, символизирует скупость, в таком цвете традиционно изображается Иуда Искариот.
Белый цвет символизирует святость, чистоту и невинность души, шире – праведность. Сходное значение имеет серебряный цвет, который обозначает чистоту плоти. Багряный или пурпурный цвет применяется иконописцами как символ царской персоны. Именно в таких цветах в русской иконописи изображали одеяния святых царей и князей. Красный же – это цвет Христовой крови, пролитой за веру, символ мученика, жертвы. Другие цвета также имеют строго определённое значение, изменить которое иконописец не имел права.
На иконе пишутся не лица, а лики. Их отличие в том, что черты обобщённы и нереальны; за счёт использования приёма изображения глубокого взгляда расширенных глаз возникает впечатление их отрешённости от мирской суеты, строгого, благого покоя и какой-то духовной отягощённости, сочетаемой с безболезненной печалью.
В трудах византийских богословов – Иоанна Дамаскина, Феодора Студита и других – была разработана своеобразная теория символов, которая легла в основу иконописи. Она включала, прежде всего, иерархию образов, вершиной которой был Бог как первообраз, единый и сущий, первоначало всего. Бог – начало мира, Он вне мира, и Он невидим, неописуем, непознаваем. Но человеку нужно к нему приблизиться, и для этого нужны какие-то образы Бога, которые могут быть поняты людьми. Бог сам являл свои образы ветхозаветным старцам в виде трёх ангелов, неопалимой купины, света с небес и т. д. И в этом плане образы иконы – это органичная реализация некоего Божьего, выражаясь современным языком, коммуникативного намерения.
Другой вид образов – Логос, осуществлённое слово Божье, воплотившееся в Христе. Это тоже образ, явленный Богом. Это лучший образ Бога – Сын. Как писал Иоанн Дамаскин, «Сын есть живое, естественное и во всём сходное изображение невидимого Бога, нося в себе самом всего Отца». Образ Бога через образ Сына может (и должна) запечатлеть икона. При этом символ – это означающее, но не означаемое, он лишь обладает сходством с тем, что он символизирует, поэтому «икона суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телес­но изображённого из-за слабости понимания нашего». Наконец, третий уровень образа – человек, в отношении которого ограничительные предписания минимальны, и здесь допускается изображение, имеющее некоторое сходство с оригиналом.
Время в иконе тоже весьма специфично. В реалистическом искусстве время и место всегда конкретны и однозначны. Иными словами, на картине изображается тот или иной человек – в конкретный период его жизни, пейзаж – в определённое время года или суток, событие – в момент его осуществления и т. д. В иконе же нередко изображаются вместе люди, жившие в разное время, один и тот же человек изображается дважды или несколько раз, на житийных иконах можно одновременно наблюдать разные эпизоды жизни святого. Природа, присутствующая в иконе в качестве фона, также не имеет примет ни времени года, ни состояния погоды, ни конкретного освещения – оно чаще всего не имеет своего источника, т.к. свет падает отовсюду или с нескольких сторон, в силу чего ярко освещённые места на ликах святых, предметах одежды могут быть одновременно и справа, и слева, при этом тени в иконе практически всегда отсутствуют, что в живописи невозможно.
Всё, что было описано выше, вкупе с другими деталями и атрибутами иконы объединяется в композицию, которая приобретает целостность в контексте задаваемой иконописцем перспективы.
Как известно, перспектива и приёмы её живописного отображения ведут свою историю из Древней Греции и Рима, где использовались при изготовлении театральных декораций. Первым художником, применившим эти идеи в живописи, был Джотто ди Бондоне (1267–1332), а далее, с конца XV века, закон перспективы стал общепринятым в Европе, и это получило название «ренессансной перспективы». Цвет тоже «работал» на перспективу. Европейская живопись строится на разности интенсивности цветов, предметов на переднем и заднем плане; яркие предметы воспринимаются как стоящие ближе, более приглушённые – как стоящие дальше. Детали заднего плана «приглушены» расстоянием, и весь задний план даётся в сдержанных тонах.
В иконе используется так называемая обратная перспектива, которая создаётся расходящимися линиями. Это достигается за счёт того, что точка схода линий расположена не внутри изображения (на заднем плане), а перед ним, там, где находится зритель. В силу этого возникает впечатление, что все линии на изображении расходятся, как бы расширяя пространство образа. Такой приём позволяет выстроить все предметы на передней линии и изобразить их как с тех сторон, что доступны обыденному восприятию, так и со сторон, которые обычный глаз человека видеть не может. Это позволяет в иконе дать в развёртке предметы с плоскими гранями и прямолинейными рёбрами. Например, у фасада здания изображаются как фронтальная, так и обе боковые стены, у томика Евангелия могут быть видны одновременно обложка и сразу четыре обреза. Лик изображается как бы развёрнутым по плоскости: видны темя, виски, уши, и всё это обращено к зрителю. При этом иконописные «дефекты» усиливаются за счёт того, что мастер прибегает к приёму подчёркивания дополнительно изображаемых плоскостей и ракурсов. Эти плоскости (раскрышки) часто окрашиваются в яркие тона, выдвигаются вперёд и стремятся стать центром иконы. В итоге обратная перспектива иконы подчёркивается ещё и цветом.
Фон на иконе обычно более яркий, а одежды людей, которые находятся близко, тёмные и неброские. В этом случае передний план иконы оказывается как бы распластавшимся под воздействием божественного света, божественная энергия выгибает края изображения, предмет на иконе разворачивается, показываясь с трёх сторон, выявляя с наибольшей полнотой объёмную форму и пространственные соотношения.
Таким образом, обратная перспектива позволяет развернуть пространство изнутри наружу. Предметы, изображённые так, предоставляют зрителю возможность как бы осязать предмет глазами («кожность зримого» у Флоренского), дать почувствовать самодовлеющую жизнь изображённого, независимую от точки зрения (воли) воспринимающего, дать возможность ощутить объём предметов, одновременно представить их изнанку, оставляя при этом общую композицию плоскостной, не нарушая её прорывами в «глубину», которая неизбежна в «прямой» перспективе.
Но икона не портрет и не картина, иконописцы говорят, что прежде чем начать писать икону, нужно убить в себе художника. Художник – это, по определению, творец и созидатель, реализующий себя, свои представления, свой взгляд на людей, события, явления. Иконописец же – посредник, который икону пишет, но не создаёт, ибо икона, по учению святых отцов, «небесное явление» и «подобие» Божественного. Живописец переносит на холст видимое, ­мирское и телесное, а в иконе как раз и нет ничего мирского и телесного, её образы являют нам тайну невидимого.
Икона – это текст. Текст происходит от латинского слова textus – «ткань, соединение». Но это особый текст. Для его понимания нужно владеть определённым знанием и обладать специфическим сознанием. Главная черта этого сознания – символизм. Он был в полной мере присущ средневековому сознанию, которое воспринимало на равных мир видимый и мир невидимый, населённый духами, тёмными и светлыми силами, образами и пр. В этой связи икона должна была стать посредником между видимым и невидимым мирами, выступить зримым символом невидимого мира, используя для этого иконические образы.
Человек мыслит образами, а они, в свою очередь, опираются на результаты его же когнитивного и чувственного опыта познания мира. Поэтому для превращения образа в стимул духовного переживания нужно его представить в чувственно воспринимаемых формах, опирающихся на повседневный опыт личности. Здесь объективно доминируют технологии и методы живописи. В итоге невидимое изображается в видимых формах, сверхъестественное принимает очертания и выглядит как естественное. Небесное воплощается в земном, божественное – в человеческом.
Богословы часто подчёркивали, что не во всём образ подобен первообразу. Для того чтобы придать прочность связи между образом и изображением на иконе, требовался особый код, который определял и скреплял текст иконы и обеспечивал бы единую для иконописца и аудитории смысловую основу, облегчал их взаимопонимание и создавал своего рода барьер между иконой и тем, кто этим кодом не владеет. Этот код воплотился в форме канона. Канон определял до деталей действия иконописца, а владение кодом позволяло прихожанам реализовать готовность к личностному общению с теми, кто находится в духовном эоне – некоем пространственно-временном континууме, где открываются возможности совершить мистическую встречу со святыми образами, обратить душу к высшему, «горнему» миру, войти в свое­образный канал божественного света. Павел Флоренский писал об иконе: «Искусство напоминательно, по учению отцов VII Вселенского собора. В данном случае речь идёт отнюдь не о субъективной напоминательности искусства, а о платоновском припоминании – как явлении самой идеи в чувственном: искусство разрывает пределы мира условного и, начинаясь от образов, через посредство образов, возводит к первообразам».
Возвращаясь к вопросу о тайне иконного изображения, отметим, что анализ его вышеописанных особенностей, его сопоставление с «традиционной» живописью эту тайну до конца не раскрывает. Продвинуться в этом направлении, как представляется, можно, включив в контекст анализа того, к кому обращена икона, – человека.
Современному человеку икона часто представляется как произведение наивного искусства, созданное автором, который не изучал основы композиции, рисунка, не владеет перспективой и т. д. В этой связи кажется, что на иконе всё «неправильно». Однако академик Б. В. Раушенбах, занимаясь в 60-х годах прошлого века проблемой стыковки космических аппаратов, которая требовала точного визуального контроля за ходом сближения тел в пространстве, обнаружил, что человеческий мозг воспринимает пространство по законам линейной оптики лишь отчасти. Феномен иконы заинтересовал его именно в связи с тем, что иконописцы пытались изобразить пространство как можно более полно.
На основе сравнения различных изобразительных систем учёный пришёл к выводу, что пространство воспринимается человеческим глазом искажённо, но мозг человека корректирует эти искажения, и в итоге человек воспринимает окружающее пространство относительно адекватно. Б. В. Раушенбах ввёл понятие перцептивной перспективы, которая соединяет в себе разные виды перспективы – прямую, аксонометрическую, обратную, – дополняя их субъективным опытом, перерабатывая на основе имеющихся в мозгу алгоритмов.
В контексте проблемы, рассматриваемой в данной статье, можно предположить, что каждый наблюдатель создаёт своё собственное представление о реальности, которое может отличаться от представлений других людей, наблюдающих те же объекты в то же самое время. Поэтому один человек проходит мимо иконы, лишь взглянув на неё, а другой застывает перед ней в благоговении перед прекрасным, ощущая её зов к молитве, испытывая душой энергетическое поле силы, излучаемой через икону из Царства вечного света, слыша внутренний Логос и тишину вечности. Это воцерковленный человек. Для него икона – своего рода окно между миром реальным и миром идеальным, между сиюминутностью и вечностью, это окно возможности преодоления ограниченного, падшего, земного мира и приобщения к свободе абсолютного бытия. Войти в пространство иконы и того пространства, что «за иконой» (да и увидеть его), может только человек, являющийся носителем религиозного сознания, верующий человек. У человека неверующего или же номинально верующего (в церкви делят посетителей на прихожан и захожан) имеются определённые барьеры, которые возникают на основе зрительного восприятия, корректируемого предыдущим опытом и знаниями. У верующего этих барьеров нет, это своего рода эффект безбарьерного восприятия. Можно утверждать, что у человека невоцерковленного, и тем более неверующего, доминирует интеллигибельное восприятие иконы, т. е. основанное на рациональном постижении данного произведения, а у верующего человека восприятие иконы сенсибельное, т. е. чувственное.
Здесь мы подходим к ещё одному моменту, который в силу ограниченности объёма статьи можно обозначить в основном тезисно. Живописное произведение – это всегда, выражаясь современным языком, некая «дополненная реальность». Художник дополняет воспринимаемую им реальность либо социальным содержанием (И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. В. Верещагин), либо мистическими образами (прерафаэлиты, Г. Моро, М. А. Врубель), либо воображаемыми событиями (А. А. Иванов, Н. Н. Ге, М. В. Нестеров), либо знаковыми фигурами (Э. Нольде, Ж. Руо, С. Дали) и т. д. Для зрителя картина выступает в качестве некоего экрана, на который он проецирует себя, свой опыт, мировоззрение, мироощущение, свою психодраму и т.п. Его оценка картины в значительной мере зависит от степени совпадения некой «модели ожидания», с которой он подходит к этому живописному произведению, с «картиной обладания», которая возникает в процессе его восприятия.
Иконописец же в процессе написания иконы никакой реальности не имеет. Есть лишь священные тексты и канон. А у верующего человека, скорее всего, нет ни той, ни другой модели. У него есть своего рода «алиби в бытии», реальность не довлеет над ним, и он дополняет (а в сознании заменяет) иконное изображение духовным опытом, он совершает движение ввысь, причём не в пространственных, а в иных измерениях, воспринимает икону не в деталях, а целостно, синтетически.
Этому в немалой степени способствует то, что икона, будучи текстом, является ещё и частью гипертекста, в качестве которого выступает комплекс храмовых искусств – иконопись, богослужебное пение, церковное зодчество, колокольный звон, слово пастыря. Они помогают верующему обрести напряжение веры, осознать и прочувствовать, осуществлять постоянные усилия по преобразованию своего внутреннего мира. И икона играет в этом едва ли не ведущую роль.
Разумеется, в рамках статьи невозможно до конца раскрыть тайну иконы как явления, одновременно принадлежащего и миру искусства, и миру веры. Она является воплощением вечности и помогает понять, постичь и осознать многое в нашем художественном (и не только художественном) мире.

Никас Сафронов,
академик Российской академии художеств, профессор Ульяновского государственного университета

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *