«Джоконда» – мистика или мистификация?

Леонардо да Винчи «Джоконда.
Мона Лиза». 1503–1506. Лувр

Фотошоп эпохи Возрождения
(шедевр глазами дилетанта)


Татьяна Никитина

В 1986 году окончила филологический факультет МГУ, работала редактором в издательствах «Русский язык», «Астрель», православном журнале «Глаголы жизни», сотрудничала в нескольких православных издательствах. Автор-составитель нескольких православных книг.

 

 

 

 

 


Мистика «Джоконды»

Вряд ли возможно не согласиться с утверждением, что «Джоконда» кисти Леонардо да Винчи – это самый знаменитый и самый загадочный портрет в истории мировой живописи. Здесь всё окутано тайной и вызывает споры: история создания картины, живописная техника, личность изображённой женщины, необъяснимая «живость», изменчивость её облика, неуловимость выражения её лица. Замечено, что в зависимости от освещения, угла зрения, расстояния оно может выражать абсолютно разные настроения – от безмятежности и легчайшего намёка на улыбку до недоброй, презрительной усмешки. Зрители совершенно по-разному воспринимают чувства женщины на портрете, невозможно однозначно охарактеризовать её внутреннее состояние, её характер, её эмоции. Но, конечно, «визитной карточкой» этого шедевра является загадочная «ускользающая» улыбка – увидеть её удаётся далеко не каждому созерцателю портрета. Мнения и зрителей, и исследователей насчёт Джоконды и её таинственной улыбки кардинально расходятся: одни считают её возвышенным идеалом женственности и обаяния, другим она кажется неприятной, злой и даже некрасивой. Не до конца исследовано и то, что кроется за необык­новенной, уникальной техникой живописи, применяемой художником.
Этой картине посвящены сотни книг, тысячи статей, научные исследования, фильмы, телепередачи. А загадок всё равно не становится меньше. А значит, возникает непреодолимый соблазн привлечь на помощь мистику, объяснить всё сверхъестественными причинами, воздействием тёмных сил. Мистический ореол вокруг картины в наше время духовной неразборчивости растёт небывалыми темпами. И в самом деле, считают сторонники мистических теорий, как же ещё можно понять, почему вот уже 500 лет загадочная красавица, как никто другой в истории мировой живописи, будоражит умы миллионов людей, завораживая, притягивая и отталкивая, заставляя восхищаться и ненавидеть, посвящать ей стихи и испытывать перед ней необъяснимый страх. И чем была вызвана странная привязанность самого Леонардо да Винчи именно к этому полотну? Он до самой смерти не расставался с портретом, постоянно продолжая вносить какие-то изменения в работу, казалось бы, доведённую до совершенства. «Мистики» утверждают, что женщина, с которой написан портрет, была энергетическим вампиром. Она настолько подчинила себе Леонардо, что художник не мог расстаться с её портретом и, постоянно совершенствуя своё творение, постепенно угасал, отдавая всю душу Джоконде (кстати, исследователи отмечают, что во время работы над портретом у художника резко ­пошатнулось ­здоровье). С ­воздействием потусторонних сил многие связывают и синдром Стендаля – когда люди внезапно падают в обморок перед гениальной картиной или подвергаются панической атаке. «Скоро уж четыре столетия, как Мона Лиза лишает здравого рассудка всех, кто, вдоволь насмотревшись, начинает толковать о ней», – отзывался об этом уникальном произведении в конце XIX века французский писатель Франсуа-Анатоль Грюэ. И весь XX век учёные, искусствоведы и просто дилетанты спорят, спорят, спорят. Ну просто мистика какая-то…
А действительно ли мистика?

Фантазёр ли Вазари?

«Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершённым. Это произведение находится ныне у короля Франции Франциска, в Фонтенбло.
Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться на примере головы, так как здесь Леонардо воспроизвёл все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них были сизовато-красноватые отблески и те волоски ресниц, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Брови же благодаря тому, что было показано, как волоски вырастают где гуще, а где реже, в соответствии с порами кожи, и как они закругляются книзу, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и уголками, где алость губ переходит в естественный живой цвет лица, воистину казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был.
Между прочим, Леонардо прибег к следующему приёму: так как Мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней весёлость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; сам же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной».
Это единственное свидетельство того, как создавалась картина, принадлежит современнику да Винчи, итальянскому художнику, архитектору и писателю Джорджио Вазари, составившему жизнеописания многих великих художников и скульпторов Возрождения. На основании его слов вот уже несколько веков женский портрет кисти Леонардо да Винчи, хранящийся в Лувре, над которым мастер трудился, как свидетельствует Вазари, в 1503–1506 годах, считается изображением 25-летней Лизы Герардини, жены флорентийского торговца шёлком Франческо дель Джокондо. Полное название картины – «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо», итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo; во многих альбомах и справочниках портрет имеет двойное название – «Джоконда. Мона Лиза» («мона» по-итальянски значит «госпожа»). Впервые название La Joconda упоминается в 1525 году в списке наследства ближайшего ученика да Винчи – художника Джиана Джакомо Капротти (Салаи). Картина описывается как портрет дамы по имени Ла Джоконда.
Архивные материалы, собранные профессором Флорентийского университета историком Джузеппе Палланти, свидетельствуют, что Лиза Герардини родилась в 1479 году во Флоренции на Виа Маджио, в семье знатного, но обедневшего вельможи Антонмария ди Нолдо Герардини и его третьей жены Лукреции дель Кация, у неё было три младших брата и три младшие сестры. В 16 лет она вышла замуж за богатого торговца шёлком Франческо ди Бартоломео дель Джокондо, занимавшего должность одного из старейшин республики, который был старше неё на 19 лет, родила мужу пятерых детей и воспитала ребёнка от его первой жены. Её семья проживала во Флоренции на улице Гибеллина, почти напротив дома сэра Пьеро, отца Леонардо да Винчи. Скорее всего, соседи были хорошо знакомы друг с другом. Умерла эта женщина 15 июля 1542 года в возрасте 63 лет, после тяжёлой болезни, похоронена при монастыре святой Урсулы, рядом с базиликой Сан-Лоренцо. В этой обители она провела последние четыре года своей жизни – после смерти мужа, – рядом со своей младшей дочерью Мариеттой, ставшей монахиней Людовикой (другая её дочь, тоже монахиня, умерла в 18 лет). В её погребении участвовал весь приход, что свидетельствует о всеобщей любви и уважении к ней. Известно также, что портрет Лизы Герардини был заказан для нового дома молодой семьи и в ознаменование рождения в 1502 году второго сына, названного Андреа.
Учёный выяснил и то, что Джорджио Вазари был хорошо знаком с Франческо дель Джокондо, который в 1525–1526 годах построил фамильный склеп в капелле Сантиссима Аннунциата, где художник Андреа дель Сарто работал тогда над фресками, и заказал его ученику Доменико Пулиго картину для этой капеллы. Вазари, который в то время был учеником в мастерской дель Сарто, рассказал, что картина настолько понравилась заказчику, что он забрал её к себе домой. Так что историю создания портрета Моны Лизы Вазари мог знать от непосредственных участников этого процесса, и потому его слова заслуживают полного доверия.
Однако версия знаменитого биографа всё же рождает множество вопросов. Трудно представить себе, что его описание относится именно к луврскому портрету. Не видим мы на знаменитой картине ни тщательно прописанных бровей и ресниц, ни иллюзии пульсации на шее, да и загадочную исчезающую улыбку Джоконды вряд ли возможно назвать «столь приятной, будто бы созерцаешь божественное существо». Почему он называет портрет незаконченным? И почему Леонардо не отдал работу заказчику? Известно, что художник держал «Джоконду» у себя, а в 1516 году, покидая Италию, увёз её во Францию. Есть свидетельства, что король Франциск I в 1517 году купил портрет за 4000 золотых флоринов – фантастические деньги по тем временам. Но, с другой стороны, мы знаем, что художник не расставался с «Моной Лизой» до самой своей смерти в 1519 году и, по некоторым сведениям, оставил картину в наследство своему ученику и помощнику Джиану, прозванному Салаи («дьяволёнок»), находившемуся рядом с ним в течение 26 лет, а после гибели того в драке в 1524 году она досталась его сёстрам в Милане (в описи наследства, оставшегося после Салаи, есть портрет дамы по имени Ла Джоконда, но доподлинно не известно, не была ли это копия знаменитой картины).
И ещё один камень преткновения для исследователей – колонны. Знаменитый современник Леонардо Рафаэль Санти, не раз бывавший в мастерской художника, в 1504 году сделал набросок с ещё не завершённой работы, и на эскизе оказалась девушка, по обеим сторонам от которой расположились греческие колонны. И таких копий с колоннами, выполненных разными художниками, известно немало. К тому же, по свидетельствам современников, портрет, написанный по заказу мужа Лизы Герардини и оставшийся незавершённым, был больше. Однако на выставленной в Лувре картине от колонн остались одни основания (версия о том, что они были обрезаны, опровергнута исследованиями международного коллектива из 39 специалистов в 2004–2005 гг.), она меньше по размеру – всего 76,8×53 см – и выглядит вполне законченной.

Ужель та самая Джоконда?

Франческо Мельци «Флора (Коломбина)». 1510–1515. Эрмитаж

Примирить эти многочисленные противоречия может только распространённая среди искусствоведов версия о том, что картина на самом деле была не одна. В инвентарных листах, оставшихся от великого мастера, сохранились указания о двух «Джокондах». Паоло Ломаццо, художник и писатель XVI века, в одном месте своего трёхтомного трактата о живописи, скульптуре и архитектуре (1584 г.) утверждает, что Леонардо да Винчи сделал два различных портрета Моны Лизы и написал её в образе Флоры: «Таковы общие и частные указания о создании портретов… Среди них следует обратить внимание на портреты Леонардо: украшенный в виде Весны, как портрет Джоконды, и Моны Лизы, в которых он замечательно изобразил, между прочим, улыбающийся рот». Ломаццо считает портрет Моны Лизы совершенным образцом этого рода искусства и говорит, что он «служит доказательством превосходства человеческого искусства над творчеством природы». На достоверность слов этого историка искусства указывает то, что сведения были получены им от Франческо Мельци, любимого ученика и наследника Леонардо, которому по завещанию достались манускрипты, книги и рисунки мастера.
Что касается Джорджио Вазари, то он тоже встречался с Франческо Мельци в 1566 году, перед вторым изданием своей книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Среди прочих сведений о жизни Леонардо он узнал от Мельци, что портрет, с которым мастер никогда не расставался и который всю жизнь возил с собой, он называл «Джиокондо», что значит «весёлая, играющая», так же стали называть его и ученики. Благодаря Франческо Мельци Вазари внёс во второе издание своего труда изменения, касающиеся последних дней жизни Леонардо, а вот история создания портрета Моны Лизы затронута не была, что говорит о её правдивости.
Мельци в переписке, описывая одну из картин своего учителя, говорит о юной красивой девушке с цветком коломбины (водосбора) в руках, при этом называет эту девушку Джокондой. Подходящая под это описание работа кисти самого Франческо Мельци «Флора (Коломбина)» (1510–1515 гг.) выставлена сейчас в Эрмитаже. Хотя картина пострадала при перенесении красочного слоя с доски на полотно, обаяние её необыкновенно и наводит на мысль о более маститом авторе.

«Джоконда» во времена Леонардо да Винчи,
реконструкция Паскаля Котта

В начале 1960-х годов известный советский искусствовед М. А. Гуковский высказал предположение, что подлинный портрет Моны Лизы – это как раз-таки «Коломбина», которую приписывают Франческо Мельци. Конечно, эта версия неправдоподобна хотя бы только потому, что грудь модели обнажена, в то время на заказных портретах не могло быть такой детали, да и писали их по строго определённым стандартам. Однако очень вероятно, что Леонардо использовал облик Лизы Герардини для создания картины на весьма популярный в то время сюжет о богине весны и юности. До нас дошло ещё два варианта этой «Флоры» (находятся в частных коллекциях в Англии), но полотно Франческо Мельци самое мастерское. В нём явно чувствуется рука его великого учителя.
В 1651 году французский исследователь дю Френ в предисловии к леонардовскому «Трактату о живописи» писал: «Не следует опускать и Флору, написанную с удивительной прелестью и имеющую действительно божественный облик, которая хранится в Париже и находится в руках частного лица». Эрмитажная «Флора» была приобретена в 1850 году при распродаже собрания нидерландского короля Вильгельма II, в каталоге значилось: «Винчи (Леонардо да), высота 75, длина 58. Дерево… Эта драгоценная картина… отличается большой красотой». Никаких сомнений относительно автора «Коломбины» у смотрителя картинной галереи Эрмитажа Ф. Бруни и других специалистов не было, они возникли позднее под влиянием заключения немецкого эксперта. В итоге «Флору» стали относить к кисти Франческо Мельци.
Современная искусствоведческая экспертиза не подтвердила полного авторства Леонардо да Винчи, но присутствие здесь его руки доказано научно. Скорее всего, ученик помогал мастеру и заканчивал картину, ведь известно, что в последние годы жизни Леонардо, когда самому ему уже трудно было подолгу рисовать, Ф. Мельци дописывал многие его работы. Этому есть убедительное свидетельство. В 1517 году кардинал Луиджи д’Арагона посетил Леонардо в его французской мастерской. Описание этого визита было сделано секретарём кардинала Антонио де Беатисом: «10 октября 1517 года монсиньор и иже с ним посетили мессира Леонардо да Винчи – самого превосходного художника нашего времени. Он показал его превосходительству три картины… все в высшей степени прекрасные. От самого мастера, в связи с тем, что у него в то время была парализована правая рука, уже нельзя было ожидать новых хороших работ. Его миланский ученик писал под руководством Леонардо так хорошо, что его работу нельзя было отличить от кисти великого учителя». Леонардо гордился мастерством своего ученика и вместе с ним создал несколько полотен. Так что можно быть вполне уверенными, что Паоло Ломаццо, говоря в своём трактате о Джоконде, написанной да Винчи в образе Весны, имел в виду именно «Коломбину» из Эрмитажа.
Стоит также обратить внимание на свидетельство подлинных документов инвентаризации сокровищ Лувра: в реестре 1700 года присутствовала картина Леонардо да Винчи «Вторая Мона Лиза Джоконда, ценностью не уступающая первой», а в реестре 1806 года этой работы не стало. За период между двумя инвентаризациями она таинственно исчезла из Лувра вместе с другими полотнами знаменитых мастеров. Что это было за произведение, мы не знаем, но это можно считать убедительным доказательством существования нескольких портретов Лизы дель Джокондо.

Сколько тайн у Моны Лизы?

Реконструкция Паскаля Котта внешности
женщины по первоначальному наброску портрета

К сожалению, даже и столь разумное объяснение имеющихся противоречий, как существование нескольких портретов, отвечает далеко не на все вопросы по поводу луврского шедевра. А вопросы эти, разгадки и новые гипотезы буквально посыпались с начала XX века…
В 1914 году французский исследователь Андре Шарль Копнье впервые высказал сомнения в том, что на картине из Лувра изображена Мона Лиза. В 1925 году итальянец Адольфо Вентура назвал свидетельство Вазари «плетеньем фантазий способного новеллиста». В это время появилось предположение, что художнику позировала Констанция д’Авалос. Затем на роль леонардовской модели стали выдвигать самых разных женщин – Изабеллу Гуаландо, Изабеллу д’Эсте, Пачифику Брандано, Катерину Сфорца и других.
Большую популярность приобрела версия, что на картине изображён сам Леонардо. В 1986 году американская художница Лилиан Шварц, использовав перевёрнутое изображение его известного автопортрета, сделанного красным карандашом, с помощью компьютера привела картины к единому масштабу, в результате получилось зеркальное отражение одного и того же лица, они идеально совпадают геометрически, да и глаза их удивительно похожи.
Однако в 2008 году этим спорам был положен конец. Немецкие учёные из Гейдельбергского университета с уверенностью провозгласили, что на всемирно известном шедевре изображена всё же Лиза Герардини. Исследователи опирались на записи, сделанные в октябре 1503 года на полях старинной книги, хранящейся сейчас в университетской библиотеке, которая принадлежала знакомому да Винчи – флорентийскому чиновнику Агостино Веспуччи. В этих комментариях чиновник сравнивает да Винчи с Апеллесом, одним из самых известных живописцев Древней Греции, и говорит, что «сейчас да Винчи пишет три портрета, на одном из них – супруга купца Франческо дель Джокондо, который живет по соседству, 24-летняя Лиза Герардини».
Но многочисленные загадки касаются не только личности изображённой на картине женщины.
В 1986 году интересное открытие сделал американский исследователь Джон Асмус. Применив собственный компьютерный метод «усиления живописного изображения», он получил копию картины такой, какой она была сразу после создания. Оказалось, что на ней видно закрашенное художником ожерелье на шее красавицы, а на заднем плане – контуры гор с ледником на вершине. А знаменитая улыбка Моны Лизы была не раз подрисована.
В 2006 году группа канадских и французских исследователей изучала «Джоконду» с помощью новой методики лазерного и инфракрасного трёхмерного сканирования. Учёные выяснили много интересных деталей. Изначально волосы Моны Лизы собраны в пучок, что неудивительно, – с распущенными волосами в Италии XVI века ходили только женщины лёгкого поведения. Первоначальное положение тела на картине было иным, чем сейчас. Под слоями потемневшего реставрационного лака учёным удалось разглядеть тончайшую газовую вуаль, покрывающую платье Моны Лизы. Платья из такой материи были типичны для Италии начала XVI века. Их носили либо беременные женщины, либо молодые матери.
В 2007 году французский инженер Паскаль Котт сделал в Лувре серию снимков «Джоконды» с использованием специального 240-мегапиксельного сканера собственной конструкции и 13 разных светофильтров, а также инфракрасного и ультрафиолетового излучений. Тут-то и выяснилось, что мы видим Мону Лизу совсем не такой, какой она была во времена Леонардо. Тогда Джоконда обладала тёплой розовой кожей, а не желтоватой, как сейчас. Небо на картине было ярко-голубым, а не серо-зелёным. Да и вообще картина была выполнена в лучезарных голубовато-розовых тонах, а не в теперешних жёлто-зелёных. Леонардо не раз перерисовывал глаза женщины, а также изменил первоначальное положение двух пальцев левой руки. Да и вообще этой самой рукой она поддерживала лёгкое покрывало, которое потом исчезло, поскольку краски поблёкли. Волосы были скрыты под густой вуалью, из-под которой выбивались лишь несколько прядей. «Лицо сначала было несколько другим, – утверждает Паскаль Котт, – оно было чуть более широким, глаза были больше, пронзительнее, а улыбка – более чёткой и выразительной». Рассмотрев глаза красавицы на своих детальных снимках, исследователь заметил, что крошечные трещины в краске несколько меньше окружающих. Он предположил, что некий реставратор во время своей работы, возможно, стёр частицы краски, показывавшие брови и ресницы.
Пейзаж оказался гораздо более реалистичным, чем нам видится сейчас: синее безоблачное небо, ярко-зелёные деревья, чётко прорисованные горы. Котту удалось также выяснить, что да Винчи нарисовал сначала пейзаж, а уже потом вуаль, наброшенную на женщину. Благодаря этой информации можно сделать вывод о технике художника, а также воспроизвести очерёдность, в которой он писал тот или иной элемент картины. А ещё с платья Моны Лизы исчезли кружева, но можно увидеть их подготовительный набросок. Исследователь заявляет, что его аппаратура может изучить полотно гораздо глубже: «Сегодня мы можем проанализировать все слои краски и буквально разделить их, как снимают кожицу с лука. Мы можем реконструировать всю хронологию создания этого полотна». С помощью инфракрасного просвечивания инженеру также удалось, как он утверждает, увидеть предварительные наброски, которые делал на доске Леонардо. Он уверяет, что рассмотрел «под Моной Лизой» ещё два контура с чертами лица: неотчётливые очертания портрета большего размера, с более крупными головой, носом и руками, но менее крупными губами, а поверх него ещё один – напоминающий Мадонну – портрет женщины в головном уборе с жемчугом и заколками. Реконструировав самое раннее изображение, Паскаль Котт заявил: «Она была абсолютно не похожа на сегодняшнюю Мону Лизу. Это не та же самая женщина». Но, конечно, реконструкцию внешности Лизы Герардини по наброску, произведённую Коттом, нельзя счесть бесспорной, его выводы не были признаны искусствоведами. К примеру, почётный профессор истории искусств из Оксфордского университета Мартин Кемп считает, что Котт представил искусные вариации на тему того, как могла бы выглядеть Джоконда и какой Леонардо мог бы её изобразить. «Идея о том, что именно эти изображения скрыты под портретом, неубедительна. Не думаю, что у его произведения были стадии, каждая из которых – отдельный портрет. Мне всё это видится как процесс более или менее продолжительной эволюции одного портрета», – говорит учёный. Так что сенсации не случилось.
К разгадке уникальной техники живописи Леонардо да Винчи вплотную приблизился французский исследователь и консультант Центра по изучению Леонардо да Винчи в Лос-Анджелесе Жан Франк. Исследуя в течение нескольких лет портрет Джоконды, он узнал и даже смог повторить ту технику, благодаря которой Джоконда кажется живой. «С точки зрения техники исполнения «Мона Лиза» всегда считалась чем-то необъяснимым. Теперь, думаю, я могу ответить на эту загадку», – говорит Франк. По его словам, Леонардо использовал разработанную им технику «сфумато» (итальянское sfumato, буквально – «исчезнувший, как дым»). Приём состоит в том, что предметы на картинах не должны иметь чётких границ, всё должно быть плавно переходящим одно в другое, очертания предметов смягчены с помощью окружающей их свето-воздушной дымки.
Основная сложность этой техники заключается в мельчайших мазках (около четверти миллиметра), не доступных для распознавания ни под микроскопом, ни с помощью рентгена. То есть картина представляет собой несчётное число точек, нанесённых раздельными крошечными мазками. Изображение Джоконды состоит приблизительно из тридцати (!) тончайших слоёв жидкой, почти прозрачной масляной краски. Для такой ювелирной работы художнику, по-видимому, приходилось использовать лупу. А глаза и улыбка на картине Леонардо, по мнению Франка, содержат по 30–40 мазков на один квадратный миллиметр. «Он писал чуть ли не по одному миллиметру в день, – считает Франк. – Это означает, что, скорее всего, Леонардо создал свою «Мону Лизу» за десять лет». От себя добавим, что именно с помощью «сфумато» художнику удалось создать пора­зительные оптические эффекты этого уникального произведения.
Известно, что для создания этого портрета Леонардо разработал совершенно особый рецепт красок. Последние исследования показали, что химические реакции ингредиентов происходят на полотне до сих пор. Мало того, краски «перемещаются» по картине, слегка изменяя её вид.
В 1991 году французский скульптор Ален Рош решил воплотить творение Леонардо в мраморе. Но его затея провалилась. Не сумев передать черты Моны Лизы в трёхмерном измерении, он понял, что это происходит из-за того, что они асимметричны. Он поведал о своей неудаче приятелям-врачам. Один из них, известный специалист по болезням верхних конечностей Жан-Жак Котэ, решил, что у женщины, изображённой на картине, паралич конечностей, а также бездействует правая часть лица. Такой же диагноз – «паралич лицевого нерва» – поставили ей крупнейший специалист-отоларинголог Кристофер Адур из Окленда и датский врач Финн Беккер-Христиан. Медики утверждали даже, что женщина страдала болезнью Дауна, так как, развернув с помощью компьютера её лицо, они увидели, что её зрачки «выпадают из орбит».
Это далеко не полный список догадок, гипотез и версий, связанных со знаменитым луврским шедевром. Их великое множество, но никакие из них, даже мистические, не дают исчерпывающих ответов на загадки гениального полотна.

Фотошоп эпохи Возрождения

«Сплющенное» на экране компьютера лицо

Так что же, может быть, и на самом деле не обошлось без мистики?
Сейчас стало очень модным говорить о Леонардо да Винчи как о колдуне, алхимике, чёрном маге и именно его «оккультным связям» приписывать его научные прозрения, на века опередившие своё время. Так что соблазн объяснить все загадки сверхъестественными причинами весьма велик. Но думается, что мысль о том, что Леонардо писал свои научные труды «под диктовку» тёмных сил, слишком примитивна. Неоспоримо, что Леонардо да Винчи – великий учёный, инженер и архитектор, многие изобретения которого удалось воплотить в жизнь только незадолго до наших дней. Конечно же, не мог он обойтись без гениальных, единственных в своём роде экспериментов и в области живописи. И именно таким уникальным экспериментом, скорее всего, и была его картина «Джоконда», с которой он никогда не расставался, до конца жизни добавляя в неё новые штрихи.
Описанный Вазари портрет Моны Лизы наверняка действительно был таким, как он рассказывает, – потрясающе реалистичным, живым, одухотворённым, прекрасным. И именно это лицо Леонардо взял за основу для своей экспериментальной картины, над которой работал всю оставшуюся жизнь. А дивный портрет красавицы флорентийки, скорее всего, получил её заказчик. Об этом говорят и современные потомки Лизы Герардини, члены семьи Строцци – одной из самых именитых флорентийских фамилий, соперничавших когда-то с кланом Медичи. Они утверждают, что Леонардо написал два портрета, второй был в списке фамильной художественной галереи семьи Строцци, а потом исчез. В семейном архиве князя Джироламо Строцци из Тосканы есть документы, свидетельствующие, что в XVII веке его далёкий предок породнился с семьёй дель Джокондо и взял вместе с приданым портрет Моны Лизы кисти Леонардо да Винчи. И есть даже сведения, что сохранилась расписка художника в получении платы за портрет…

«Вытянутое» с помощью
компьютера лицо Моны Лизы

Современные научные исследования картины, на наш взгляд, в полной мере подтверждают версию экспериментальной картины. Становится понятным, почему это изображение меньше, чем заказной портрет, куда делись колонны и откуда взялись два предварительных наброска, увиденных Паскалем Коттом, – очевидно, для своих экспериментов художник не готовил доску специально, а взял уже использованную. И названный Жаном Франком срок – около десяти лет – выглядит убедительно, и привязанность художника к этому портрету не кажется необычной. Да и все диагнозы рассыпаются и странности перестают быть таковыми, если принять версию, что это вовсе не заказной портрет, написанный за четыре года, а результат опытов, которые прекратила лишь смерть.
«Джоконда» переводится с итальянского как «играющая». Это название как нельзя лучше отражает идею великого художника – с помощью уникальных технических приёмов изобразить изменчивое, «оживающее» лицо, которое меняет свой вид и выражение, эмоциональную окраску в зависимости от расположения, расстояния, ракурса, освещения, продолжительности разглядывания и тому подобных внешних факторов. Видимо, именно для достижения этого эффекта ему понадобилась немыслимо трудоёмкая техника сфумато, которая позволила соединить в единое целое написанные с разных ракурсов, асимметричные «куски» лица и добиться некоторых поразительных визуальных иллюзий.

Копия «Джоконды» из музея Прадо, Мадрид

Удивительно, но для того чтобы понять многие приёмы Леонардо, достаточно просто внимательно рассмотреть лицо Джоконды. В первую очередь мы заметим, что оно «растянуто» по вертикали: лоб слишком высок, а нос ­удлинён, как будто чуть ниже переносицы в лицо «врезана» дополнительная полоса. Именно это делает лицо Моны Лизы похожим на мужское и порождает сходство с ­автопортретом ­Леонардо. Правая часть лица женщины ­искусственно «заужена», левая, наоборот, вытянута вширь и вверх. Скорее всего, именно для этого художник выпустил локоны, создав с их помощью нужные тени. Если посмотреть на Джоконду сбоку, с левой, «широкой» стороны её лица, то мы увидим женщину с жёстким, неприятным, высокомерным и злым выражением. Справа же, с «узкой» стороны, на нас ласково смотрит красивая, приветливая дама. Кстати, похожего эффекта можно добиться, «вытянув» или «сплющив» лицо на экране компьютера.
Будучи гениальным учёным, Леонардо разобрался в природе того, как человек видит: правый и левый глаза передают изображение предметов с двух разных сторон, а целостную «картинку» формирует мозг. Эти знания и помогли ему добиться своеобразного стереоэффекта.
Но дело не только в том, что лицо узкое или широкое. Глаза Джоконды выражают разные эмоции, различно и выражение каждой половины лица: правая её часть серьёзна, левая – улыбается приподнятыми уголками губ и глаза. При этом мимику никак нельзя назвать естественной. Попробуйте улыбнуться перед зеркалом. Вы увидите, что скулы приподнимутся, возле носа и глаз появятся складки. А если приподнять только левый уголок губ, как Джоконда, то вообще получится странная гримаса. На лице же Моны Лизы мы не видим ни одной мимической морщинки или складочки. Так что портретом в собственном смысле слова это произведение назвать нельзя. Её лицо составлено из разных «кусков», глаза, нос, губы асимметричны, находятся не на своих местах, сдвинуты, повёрнуты по отношению друг к другу, получить трёхмерное изображение лица, как известно, невозможно. Но нам это не бросается в глаза – всё сглаживает уникальная техника сфумато.
Совершенно очевидно, что свет и тени на портрете тоже расположены совсем не так, как это бывает при естественном освещении. Именно их соотношение является в этой картине основным инструментом создания многочисленных оптических иллюзий. Например, если смотреть на картину снизу, тени вокруг глаз и губ сливаются в большие чёрные пятна, лицо темнеет, женщина как бы прищуривается и неприятно ухмыляется, а при взгляде сверху тени исчезают, глаза раскрываются шире, лицо светлеет, делается привлекательным и приветливым (а так как посетители Лувра рассматривают портрет именно снизу, Джоконда чаще кажется им злой). Но самый шокирующий «фокус» светотени – то, что иногда даже при незначительном изменении точки зрения лицо вдруг приобретает совершенно определённо очертания черепа, височные впадины углуб­ляются, глаза начинают проваливаться, и вот перед нами уже не улыбающаяся женщина, а какой-то издевательский оскал самой смерти…
Посетителей Лувра всегда поражает и даже пугает, что Мона Лиза на портрете кажется живой, её мимика динамична, изменяется при любой смене направления нашего взгляда, многочисленные световые пятна на лице переливаются, создавая ощущение настоящей, тёплой плоти. Этот эффект основан ещё на одной особенности нашего зрения – важней всего для нашего глаза информация о резких изменениях яркости, движение мы воспринимаем как изменение освещённости (степени яркости) деталей объекта, что улавливается периферийным зрением. На регулярном повторе разных по яркости или цвету фрагментов построено большинство визуальных иллюзий движения. Леонардо да Винчи понял это как учёный и воплотил как художник (о том, как именно, скажем ниже).
Долгие годы исследователи гадали: почему у красавицы на портрете нет ни бровей, ни ресниц? Гипотезы высказывались самые фантастические. Начиная со странной моды, существовавшей во Флоренции начала XVI века, согласно которой женщины удаляли любую растительность на лице, и кончая заболеванием, которое лишило бедняжку волос. Не обошлось якобы и без неумелого реставратора, который сгладил волоски. Теория экспериментальной картины объясняет это очень просто: художник не нарисовал брови и ресницы, так как они мешают эффекту живости, изменчивости лица, «привязывая» его к определённому ракурсу. Это легко можно проверить, пририсовав к репродукции портрета ресницы и брови. К тому же, как выявили исследования, на первоначальном наброске они были, но затем сам художник закрасил их. Следы ресниц и сейчас можно заметить во внешнем уголке правого глаза. Примечательно, что на копии из музея Прадо, которая делалась одновременно с работой Леонардо над луврской «Джокондой» (в неё вносились такие же изменения), мы только на этом месте видим три реснички, что достаточно странно для обычного портрета.
И ещё об одном эффектном секрете. Зрителей всегда поражает, что от взгляда Джоконды никуда не деться, она следит глазами за двигающимся вдоль портрета человеком. Если на экране компьютера сильно увеличить изображение, то станет заметно, что глаза разного размера и интенсивности окраски, расположены на разном уровне, нарисованы с разных ракурсов, белки затенены неодинаково, форма зрачков различается, но расположены они чётко по центру, а всю верхнюю часть радужной оболочки закрывают большие тёмные пятна. Подобным приёмом владел не только Леонардо.
Не претендуем на исчерпывающее объяснение секрета знаменитой мерцающей улыбки Джоконды, но определённо свой вклад в это вносят технические приёмы: по-разному приподнятые уголки губ, затенение верхней губы, асимметричность губ по отношению к носу и друг к другу (правая часть губы заметно короче и «пухлее» левой, левая часть искусственно продлена и приподнята, нижняя губа сдвинута по отношению к верхней), а также объёмность изображения, достигнутая с помощью техники сфумато, – всё это меняет эмоции на лице в зависимости от ракурса, освещения, расстояния и т. п. Кстати, такое своеобразное, «неправильное» изображение губ – фирменный приём Леонардо, именно это делает столь неповторимой улыбку на его картинах.
И ещё важное наблюдение: художник помещает наиболее интенсивно глядящий на нас глаз Джоконды – левый, более тёмный – чётко на центральную вертикальную ось, основную зрительную ось картины, и таким образом «сдвигает» на периферию правую часть её лица. И если глаза стоящего по центру зрителя окажутся на уровне глаз Моны Лизы, тени в уголках её рта сольются с линией губ, и по лицу скользнёт улыбка. Никакой мистики, просто визуальная иллюзия.
В 2003 году доктор Маргарет Ливингстон из Гарвардского университета научно объяснила этот феномен. На ежегодной конференции Американской ассоциации содействия развитию науки она заявила, что в основе загадочной улыбки Джоконды лежит оптический обман. Всё дело в существовании у человека двух систем зрения: центральной и периферической. Прямое зрение хорошо воспринимает детали, хуже – тени. Всё, что попадает в центральную область, нами видится чётко, а то, что мы видим периферическим зрением, – размыто. Когда человек смотрит Моне Лизе прямо в глаза, то её рот попадает в его периферическую систему зрения, и очертания губ становятся размытыми. А скулы выписаны мастером таким образом, что кривизна губ женщины усилена, и создаётся впечатление улыбки. Исследовательница отметила, что Джоконда почти вся расположена в низкочастотном диапазоне света и хорошо воспринимается только периферическим зрением.
В 2005 году нейробиологи из Института неврологии в Аликанте Луис Мартинес Отеро и Диего Алонсо Паблос, проведя серию экспериментов, выяснили, что появление улыбки Моны Лизы зависит от того, с близкого или далёкого расстояния на неё смотрят. Они также исследовали, как свет, падающий на разные клетки сетчатки глаза, влияет на исчезновение улыбки. Группе добровольцев демонстрировали чёрный или белый экран, а затем в течение 30 секунд показывали «Джоконду». Участники эксперимента чаще видели улыбку после того, как им показывали белый экран. Это означает, что за восприятие улыбки отвечали те клетки, которые определяют яркость тёмного объекта на светлом фоне (например, текста), тогда как клетки, отвечающие за восприятие светлого на тёмном фоне, в этом эффекте задействованы не были. Иначе говоря, различные участки сетчатки передают в мозг информацию разных категорий. Эти каналы кодируют данные о размере, ясности, яркости и расположении визуального поля. Когда побеждает один канал, человек видит улыбку, когда другой – Мона Лиза выглядит серьёзной.
Такое представление о работе центральной и периферической области зрения нашло отражение в сфере компьютерного анализа изображения. Любое компьютерное изображение состоит из пикселей (крошечных квадратиков), каждый из которых несёт информацию о цвете и степени освещённости. Значит, картинку можно представить как сумму колебаний различной частоты. Детали её характеризуются резкими перепадами контраста и описываются высокочастотными колебаниями. То есть, фокусируясь на изображении, человеческий глаз различает высокочастотные составляющие, в то время как периферийное зрение (или же взгляд издалека) отслеживает общую картину, описываемую низкочастотными колебаниями.
Этот принцип лежит в основе создания очень оригинальных оптических иллюзий – так называемых «гибридных» картинок, получающихся за счёт размытого наложенного изображения. Для первого изображения используется фильтр, оставляющий лишь низкочастотные характеристики (и тогда оно выглядит размытым), для второго сохраняют только высокочастотные компоненты. Их совмещение создаёт картину с полным спектром частот, которая воспринимается по-разному в зависимости от расстояния просмотра и от того, фокусируется на ней взгляд или нет. Например, соединяют фотографию мужчины, где оставили лишь высокие частоты, и «низкочастотный» портрет женщины. Если мы рассматриваем картинку вблизи, а значит, наш мозг сосредоточивается на высоких частотах, то перед нами возникает мужское лицо, а отойдя на 3–4 метра от монитора или прищурившись, видим женщину, так как воспринимаем низкие частоты. Заметим, что такие гибридные изображения так же, как и «Джоконда», обладают изменчивостью, своеобразной «живой» мимикой при изменении угла зрения. Но, на наш взгляд, не только этим они схожи.
Многие исследователи утверждают, что добиться уникальных эффектов Леонардо да Винчи позволило именно разработанное им сфумато. Однако отсутствие чётких линий, размытые с помощью свето-воздушной дымки очертания предметов, плавные переходы одного в другое не такая уж редкость в живописи. Например, Рафаэль прекрасно владел этой техникой, но это не приводило к тем результатам, которые получил Леонардо. Так в чём же главный секрет?
Уверены, что ключ к его разгадке дают исследования учёного из Лос-Анджелеса Жана Франка. Как мы помним, он выяснил, что изображение Джоконды состоит приблизительно из 30 тончайших слоёв жидкой, почти прозрачной масляной краски, которую художник наносил мельчайшими – около четверти миллиметра – мазками, малюсенькими порциями, давая просохнуть каждому кусочку. Получается, что да Винчи как бы наложил друг на друга несколько полупрозрачных, размытых изображений, состоящих из крошечных точек – своего рода «пикселей». То есть 500 лет назад он фактически применил технологию создания изображения, аналогичную компьютерной, и принцип оптического обмана «гибридной» картинки. Видимо, именно поэтому наше восприятие Моны Лизы так сильно зависит от внешних факторов – расстояния, угла зрения, сфокусированности взгляда, усталости глаз и т. п. Так как Джоконда почти вся расположена в низкочастотном диапазоне света, её асимметричное, «неправильное» лицо как более цельное и гармоничное мы воспринимаем с некоторого расстояния, а улыбка не видна слишком издалека или чересчур вблизи. Очень показательно, что даже самая превосходная бумажная репродукция портрета Моны Лизы не отражает оптических иллюзий, а качественная компьютерная картинка способна передать некоторые визуальные эффекты, ведь принципы создания этих изображений сходны. Так что мы совершенно обоснованно можем назвать самую знаменитую в мире картину по-настоящему уникальной, на века опередившей своё время не по художественным достоинствам, а по непревзойдённой технике исполнения, основанной на удивительных научных прозрениях «титана эпохи Возрождения».
И ещё один штрих к портрету. Рискнём предположить, что секрет мерцающей, неуловимой, ускользающей улыбки Джоконды заключён именно в том, что эта оптическая иллюзия возникает не при конкретных, всегда похожих условиях (с определённого расстояния, под одним и тем же углом зрения, при одинаковом освещении, времени рассматривания и т. п.), а зависит от индивидуального восприятия человека, так как хрусталик и роговица глаза у людей имеют разную кривизну, светочувствительные клетки (колбочки и палочки) не одинаково реагируют на свет, из-за особенностей физиологии не все способны видеть визуальные иллюзии и т. д. Так что каждому поклоннику Мона Лиза улыбается по-своему.
Скорее всего, и синдром Стендаля, столь характерный для зрителей «Джоконды», связан не с мистическим воздействием портрета, сотворённого адептом тайных магических знаний, а с оптическими эффектами, созданными кистью художника благодаря открытиям учёного. Как правило, проблемы возникают или при долгом рассматривании картины, или у людей с неврологическими проблемами. Даже сам автор, который мог часами не отходить от своего детища, добавляя всё новые детали, был подвержен при этом приступам головной боли и обморокам.
Подобная реакция на живописные полотна в мире искусства не уникальна. Например, в 60-е годы XX века на выставках художников оп-арта (optical art – оптическое искусство) на зрителя обрушивался поток визуальных эффектов, которые должны были создать иллюзию «ожившего пространства». Сюжетами картин были ритмические повторы, резкие цветовые контрасты, извилистые линии, наложения спиралей и решёток. Холсты «искривлялись» и «пульсировали», вызывая у зрителей головную боль и головокружение. Это связано с тем, что механизм обработки оптических иллюзий довольно сложен и требует одновременной работы различных механизмов нервной системы, поскольку обман зрения вызывает ­противоречивые реакции мозга. Значит, наши глаза, когда видят асимметричное, «мозаичное», переливающееся пятнами света лицо Моны Лизы, посылают в мозг противоречивые сигналы, и потому неустойчивая нервная система даёт сбой.
Так что же, неужели обошлось вообще без всякой мистики и картина лишь «технический», научный эксперимент великого художника и в нём не заложена никакая идея? Вряд ли это возможно, ведь человеку, тем более столь неординарному, не свойственно так глубоко погружаться в формальные занятия, не одушевлённые идеей. Но, к сожалению, сейчас возможно только фантазировать на эту тему. Зная масштаб личности Леонардо, мы можем лишь предположить, что замысел его имел вселенский размах, например, изобразить «душу мира», живописными средствами выразить сущность нашего бытия, его непостоянство, изменчивость, непрестанную борьбу добра и зла, Божественного и дьявольского, жизни и смерти, женского начала и мужского, скорби и радости в мире и в человеческой душе, так что зачастую невозможно провести между ними чёткую границу. Но эта загадка навсегда останется тайной гениального художника и его непревзойдённой «Джоконды».
Доподлинно узнать, имела его гениальность естественную природу или он и в самом деле, как о том нередко говорили, прибегал к помощи тёмных сил, нам тоже вряд ли удастся. А вот понять, как на самом деле выглядела модель великого художника Лиза Герардини, у нас, пожалуй, есть возможность.

Самозванка ли айзелуортская Джоконда?

«Айзелуортская Мона Лиза», начало XVI в.

Незадолго до начала Первой мировой вой­ны английский художник, коллекционер и арт-дилер Хью Блейкер обнаружил уникальное полотно в доме дворянина из Сомерсета, в семье которого оно хранилось уже около ста лет. Это было изображение той же женщины, что и на знаменитой «Джоконде». Коллекционер купил картину и разместил её в своей студии в местечке Айзелуорт в западной части Лондона. Название этого района и дало имя удивительной находке – «Айзелуортская Мона Лиза». Во время Второй мировой войны картина была перевезена в Бостонский музей изобразительных искусств и с тех пор несколько раз меняла владельцев. С начала 1970-х годов хранится в сейфе швейцарского банка.
В 2010 году в Цюрихе был создан Фонд Моны Лизы с целью разностороннего изучения картины. Многочисленные исследования полотна, в том числе при помощи радиоуглеродного анализа, ультрафиолетового, инфракрасного излучения, рентгена, доказали, что оно было создано в начале XVI века. Леонардо в своём творчестве всегда придерживался принципа золотого сечения, соблюдён он и в «Моне Лизе Айзелуортской». Кроме того, учёные выяснили, что картина написана левшой, а да Винчи одинаково хорошо владел обеими руками. Британский исследователь доктор Генри Пулитцер утверждает, что ему удалось снять отпечатки пальцев с живописного слоя этого портрета, и они совпадают с другими отпечатками Леонардо на его картинах. В 2013 году Фонд заявил, что это не поздняя копия шедевра из Лувра, как считалось ранее, а ранняя версия знаменитого полотна, принадлежащая кисти самого Леонардо да Винчи. Джон Асмус, физик-исследователь из Калифорнийского университета, уверенно заявил: «С вероятностью 99% можно сказать, что оба портрета писал один и тот же человек».
Хотя «Айзелуортская Мона Лиза» гораздо больше похожа на «нормальный» портрет, чем луврская «Джоконда», но и она совершенно не соответствует описанию шедевра Леонардо, которое оставил нам Вазари. Так что логично будет предположить, что «Айзелуортская Мона Лиза» – это сделанная в мастерской Леонардо, как это часто бывало, с его участием, копия заказного портрета Лизы Герардини. Этим объясняется и то, что картина написана на холсте, а не на дереве, как луврский портрет и прочие творения да Винчи. Интересно, что такой же пейзаж, только завершённый, мы можем видеть на списке, предположительно сделанном учеником Леонардо Бернардино Луини (принадлежит Национальной галерее в Осло, Норвегия). Видимо, это ранние копии, а впоследствии фон был изменён, вернее, доработан. Причём новый пейзаж встречается на списках и с колоннами, и без них. А как мы знаем, исследования показали, что на луврском портрете некоторые детали, например наброшенная на женщину вуаль, были написаны поверх пейзажа. Это, на наш взгляд, также подтверждает версию об «экспериментальной» Джоконде, написанной позже, и позволяет нам предположить, что копии без колонн сделаны с неё, а с колоннами – с заказного портрета Лизы Герардини. Надо понимать и то, что каноны портретного искусства того времени никак не могли позволить художнику написать на заказ картину с «огрызками» колонн.
Отличаются списки с колоннами и ещё некоторыми примечательными деталями: как правило, на них присутствуют тоненькие брови, нос более тонкий и изящный и ткань, закрывающая плечи женщины, достаточно тяжёлая, а на копиях без колонн – это очень лёгкий, прозрачный материал, сквозь который видны рукава. Видимо, в реальности на позирующую Лизу Герардини было накинуто более плотное покрывало, а для последующих экспериментов, в том числе и с красками, Леонардо больше подходила воздушная, невесомая ткань.

Копия картины Леонардо да Винчи,
проданная на аукционе «Сотбис» в 2013 г.

Немного различается и положение пальцев левой руки. На копиях с колоннами безымянный палец прижат к ручке кресла, а мизинец свободно опущен, у луврской же Джоконды они несколько неестественно соединены. Форма основания колонн, как правило, тоже разная, так как на луврской картине Леонардо прописал их не очень чётко, и на копиях они воспроизводятся «наугад», «смазанно», а там, где колонны присутствуют, они имеют одинаковую форму на разных списках, и левая темнее, так как находится в тени, то есть у них явно был общий источник – заказной портрет, по нашему убеждению, а может быть, и сама натура тоже. (Поэтому предположение некоторых исследователей, что колонны просто плод фантазии копиистов, кажется крайне несерьёзным.)
Конечно, нельзя не увидеть, что лицо женщины на поздних копиях заказного портрета – с новым пейзажем – становится более похожим на луврский вариант. Думается, что портрет Лизы Герардини за четыре года работы над ним претерпел заметные изменения, и копии с него разных лет тоже несколько различаются. Не исключено также, что уже после написания портрета ученики следовали за экспериментами своего мастера, не начиная, как он, новой работы – ведь у них не было такой необходимости, они писали не на заказ. Хорошо заметно также, что на всех этих копиях тщательно проработано лицо, а вот одежда и пейзаж производят впечатление незавершённости. Возможно, именно об этом говорил Джорджио Вазари, утверждая, что Леонардо портрет не закончил.
Очень ценно для нас и другое свидетельство Вазари: о присутствии на портрете Моны Лизы оптического обмана – пульсирующей жилки на шее. Обычно исследователи говорят, что этот эффект был утрачен со временем. Заметим, что пульсирующие иллюзии – одни из самых простых, так как основаны на достаточно очевидной особенности зрения: наши глаза не способны сохранять неподвижность, и даже когда мы пристально и сосредоточенно всматриваемся в предмет, они не стоят на месте. Так почему же множество других визуальных иллюзий мы наблюдаем до сих пор, а эту время не пощадило? Или опять не обошлось без вездесущего неумелого реставратора? А может быть, эта жилка до сих пор пульсирует на шее 500-летней красавицы в какой-нибудь частной коллекции и когда-нибудь по этой детали мы опознаем этот чудный портрет?..
Стоит обратить внимание на то, что черты лица «Айзелуортской Джоконды» очень схожи с набросками женских голов для разных картин, сделанных Леонардо в период работы над портретом Моны Лизы и чуть позже. Таких набросков художником в этот период было сделано немало, и во всех них явственно сквозит очень нежное, трепетное чувство, которое он испытывает к своей модели. Самым разумным будет предположить, что мы видим на них прелестное лицо Лизы Герардини, портрет которой создавался целых четыре года. Из дневников да Винчи нам известно, что их связывали очень тёплые отношения. Во время длинных сеансов они много беседовали. Мона Лиза была хорошим слушателем, и часто, когда Леонардо прерывал свой очередной рассказ, колеблясь, стоит ли ей, такой жизнерадостной, рассказывать о мрачных и грустных вещах, она ласково просила его говорить обо всём, что он видел и пережил.
И на картинах учеников Леонардо – Бернардино Луини, Джованни Больтраффио, Джампетрино – мы узнаём черты лица всё той же прелестной молодой женщины.

Рисовал ли Мону Лизу Рафаэль?

Как мы знаем, подлинный портрет Лизы Герардини видел и копировал и другой гений того времени – Рафаэль Санти. Эта картина не могла не произвести на него глубокого впечатления. Её композицию он не единожды повторял в своих портретах. Во время пребывания во Флоренции в конце 1504 – 1508 году Рафаэль глубоко изучал творчество Леонардо да Винчи, тщательно осваивал его технику живописи, что, конечно, находило отражение в его собственных работах. Несомненно, он имел возможность наблюдать за работой Леонардо над портретом Моны Лизы, и можно быть уверенным, что лицо его очаровательной модели он воссоздавал на своих полотнах. В свой флорентийский период молодой художник написал по заказу около двадцати изображений Мадонны с Младенцем («Малая Мадонна Каупера», «Мадонна в зелени», «Мадонна Грандука», «Мадонна с щеглёнком» и т. д.). Все они весьма заметно отличаются от его предыдущих работ и удивительно похожи между собой, как будто написаны с одной модели. И если сравнить лицо изображённой на них женщины с Моной Лизой на айзелуортском портрете, то сложно отделаться от мысли, что именно Лизу Герардини Рафаэль увековечил на своих картинах в образе Мадонны. Позднее его Мадонны приобретают черты его возлюбленной Форнарины – Маргериты Лути, и хотя техническое мастерство художника со временем возрастает, в его флорентийских работах больше теплоты, одухотворённости, внутренней красоты и глубины чувств. Сама собой напрашивается мысль, что главным образом это связано с внутренним миром тех женщин, облик которых запечатлён в картинах, с опытом материнской любви, с душевной чистотой и искренним благочестием добродетельной Лизы дель Джокондо.
Заметим также, что на наброске к «Мадонне Грандука» мы видим беременную женщину с младенцем на руках, что, разумеется, могло быть написано с натуры, но никак не могло быть отнесено к изображению Мадонны. А мы знаем от историка Джузеппе Палланти, что Лиза дель Джокондо как раз в это время ждала ребёнка.
И снова обратим внимание на примечательную деталь – колонны. Свой первый женский портрет Рафаэль написал в те же годы, когда создавался портрет Моны Лизы. Это «Дама с единорогом» (около 1505–1506), которая долгое время считалась изображением святой Екатерины. Плечи её прикрывала мантия, а в руках были атрибуты мученичества. Однако после реставрации выяснилось, что это портрет неизвестной женщины, причём изначально на коленях она держала не единорога – олицетворение девственности, а собачку, символ верности мужу – замужние женщины нередко так изображались на заказных портретах; но и этого домашнего зверька, как оказалось, нарисовал другой художник. До сих пор искусствоведы не выяснили, что за красавица смотрит на нас с этого полотна, но уверены, что он написан под влиянием знаменитой «Джоконды». Совершенно очевидно, что модель сидит на том же месте, что и Лиза Герардини, между такими же колоннами, какие мы видим на копиях её портрета, и пейзаж явно навеян картиной Леонардо. На фоне такой же колонны изображена и «Мадонна с гвоздиками». А пейзаж на картине «Малая Мадонна Каупера» идентичен тому, что мы видим на рисунке, который Рафаэль сделал с «Джоконды». И таких совпадений можно найти ещё немало. На наш взгляд, это достаточно убедительное свидетельство того, что одухотворённые лица Рафаэлевых Мадонн были написаны со скромной и милосердной супруги Франческо дель Джокондо.

Конечно, это только простые наблюдения и догадки, не основанные на глубоком научном анализе. Последнее слово за специалистами. Но одно неоспоримо – «Джоконда» по-прежнему остаётся и всегда будет уникальным, гениальным творением великого художника, единственным в истории живописи и уж точно – неповторимым.

Татьяна Никитина

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *