Произведения Александра Герасимова в Русском музее

В Государственном Русском музее – крупнейшей в стране коллекции национального искусства – хранится значительное количество произведений Александра Михайловича Герасимова (1881–1963) различных периодов и разных жанров, всесторонне представляющих его творчество. В отделе живописи ХХ века находится 16 его картин, портретов, пейзажей, натюрмортов и эскизов больших полотен. Непосредственно от автора в музей поступило четыре картины. Это три работы раннего периода – «Обоз», «Март», «Большак» (приобретены в 1957 году) – и «Париж ночью» (поступление 1962 года). Кроме того, в отделе графики имеется более десяти акварелей и гуашей. В основном это листы из серии работ, выполненных во время поездки в Париж в 1934 году. Среди них «Площадь Клиши», «Монпарнас», «Въезд в Лувр», «Площадь святого Андрея» и другие.
По свидетельству ученика А. М. Герасимова, Захара Аваковича Хачатряна (1924–2017), который трудился не только в академической мастерской своего учителя, но и был сотрудником его личной творческой студии в Москве, этот выдающийся живописец работал на натуре очень быстро, уверенно, и в один день из-под его кисти могло выйти до трёх вполне законченных акварельных листов крупного формата.
Самая ранняя работа Герасимова – оригинальная, вытянутая в длину композиция «Обоз порожняком» (1913). На продолговатом фризообразном полотне запечатлён монотонный, нескончаемый поток подвод, возвращающихся в деревню. Художник придал новую жизнь мотиву, ранее нередко встречавшемуся у его предшественников – И. М. Прянишникова, А. Е. Архипова и других живописцев рубежа XIX–XX веков. То было время поисков молодым художником своего места в искусстве, собственного индивидуального языка, увлечения им, недавним учеником прославленных мастеров, профессоров Московского училища живописи, ваяния и зодчества К. А. Коровина и В. А. Серова, импрессионистическим подходом к пейзажу представителей Союза русских художников. Тогда он особенно часто писал то, что хорошо знал и любил, – родную Тамбовщину, её поля, дороги, сцены крестьянской жизни. Важную роль в его интерпретации мотивов русской провинции играли изображения лошадей.
К раннему периоду относится и картина «Тройка» (1914). Она отличается широкой, темпераментной и в то же время исключительно точной манерой письма, вполне соответствовавшей импульсивной натуре автора. Эта работа во многом связана с образами русского фольклора, произведений классической литературы. В то же время она навеяна непосредственными впечатлениями от чернозёмного края, от захватывающей дух быстрой езды в розвальнях по заснеженной сельской дороге, с несущимися наперегонки с лошадьми собаками. Созданная здесь асимметричная фрагментарная композиция передаёт стихию быстрого движения. Кажется, художнику удалось передать даже звуки – недаром более раннее полотно на эту тему из собрания Третьяковской галереи носит название «Лай собак и звон бубенчиков» (1912).
Ещё одна работа того же 1914 года, «Март в Козлове», выполнена на одной из непритязательных, но столь милых художнику живописных уличек родного города, со старыми зданиями жилых домов, покосившимися от времени заборами, столбами ворот, с запряжённой в сани лошадкой… Здесь хорошо передана несколько сонная атмосфера глубинного городка России накануне великих потрясений – начавшейся в том самом году Первой мировой войны и последовавшего вслед за нею революционного переворота, ожесточённой Гражданской войны и выпавших на долю народа неимоверных испытаний ХХ столетия, которое и началось, по выражению Анны Ахматовой, именно с 1914 года…
Об этой грозовой эпохе напоминает и блестящий портрет Е. А. Щаденко, одного из видных военачальников, выдвинувшихся в боях с белогвардейцами, командира Первой Конной армии С. М. Будённого. Он выполнен в 1935 году в качестве подготовительного этюда для большого группового портрета, запечатлевшего руководителей Первой Конной (1936, ГТГ. Гран-при Всемирной выставки в Париже).
Портрет отличается выразительностью, живостью психологической характеристики и виртуозностью исполнения, напоминающего по точности свободного движения кисти произведения Франса Гальса. А. М. Герасимов прекрасно знал классическое наследие европейской живописи прошлых веков. Он имел возможность бывать во многих странах, изучая шедевры крупнейших музеев мира. О плодо­творном пребывании художника во Франции свидетельствует необычный по характеру освещения, оживлённый множеством острохарактерных фигур городской пейзаж «Париж ночью» (1934).
К предвоенному периоду жизни страны относится исполненный тонкой поэтичности натюрморт «Полдень. Теплый дождь» (1939). З. А.  Хачатрян вспоминает, что был свидетелем того, как уже в 1960 году мастер написал авторское повторение этой столь удавшейся ему лирической картины. Гроздья сирени не уступают здесь изображению цветов у П. П.  Кончаловского: кажется, чувствуешь аромат и свежесть напоённого очистительной дождевой влагой воздуха, льющегося из открытого окна.
Особое место в творчестве Герасимова занимает огромное полотно «Гимн Октябрю», законченное в грозном 1943 году, когда шла напряжённая борьба с фашистскими захватчиками, развернулись грандиозные бои за свободу и независимость Родины. Здесь изображено торжественное заседание московских депутатов трудящихся совместно с представителями столичных партийных и общественных организаций, посвящённое 25-летию Октябрьской революции. В действительности подобного события в Большом театре не было, 6 ноября 1942 года состоялось расширенное заседание Моссовета в Кремле.
Работа над этим монументальным произведением, в котором изображено более двухсот человек – государственных деятелей, военачальников, мастеров культуры – писателей, артистов, композиторов, художников, – заняла всего шесть месяцев. Это уникальное произведение можно рассматривать и как пример исторической картины, поскольку она воплотила дух времени и отмечена чертами большого стиля эпохи. Эскиз к картине, в котором найдено основное композиционное решение, насыщенное сложной драматургией цвета, передающей состояние праздничной атмосферы события, с игрой насыщенных оттенков малинового и пурпурного цветов, золота искусной декоративной резьбы, хранится в собрании мичуринского Музея-усадьбы Герасимова.
В связи с этим представляет интерес неожиданное, на первый взгляд, утверждение Б. Гройса о том, что не только А. А. Дейнека, но и И. И. Бродский и А. М. Герасимов обращались к эстетике плакатов и цветной фотографии. «Удачные картины этих художников можно было увидеть по всей стране, их печатали на бесчисленных плакатах и во множестве книг. Они были популярными «хитами», и было бы неуместно критиковать популярную песню за то, что ее слова не являются высокой поэзией». Массовое распространение становилось ведущим эстетическим качеством, и даже если в системе изобразительного искусства доминировала живопись, она воспроизводилась в количестве, сравнимом с кинематографической продукцией на Западе.
Вскоре после победоносного окончания войны художник исполнил замечательную картину пейзажного жанра «Зеленая рожь» (1946). Она стала итогом большой и продолжительной работы над этой темой. Начатая в ранний период творчества, картина не удовлетворяла взыскательного автора, дважды подвергалась переделкам и была завершена только на третий раз, выразив в образе поспевающего жита чувство освобождения от гнетущей и тревожной обстановки военных лет. Панорамно развёрнутая композиция с высоким небом и необъятное поле выражают торжество возвращения страны к мирной жизни, любовь к родной земле. О требовательности мастера можно судить по тому, что и над другими вещами он порой трудился подолгу, не раз возвращаясь к задуманному сюжету и доводя картину до совершенства. Проведённые в Русском музее химико-технологические исследования показали, что такие работы, как «Большак» (1900-е – 1956) и два варианта картины «Яблони в цвету» (1920-е  – 1940-е и 1910-е – 1952) тоже подвергались переработке на протяжении длительного периода времени.
Будучи превосходным мастером пейзажной живописи, Герасимов в течение всей свой творческой жизни увлечённо работал и над портретами, среди которых есть подлинные шедевры. В постоянной экспозиции Русского музея находится написанный в 1939 году портрет известной актрисы театра и кино А. К. Тарасовой. Ей были подвластны и лирические, и драматические, трагедийные роли. Она получила признание широкого зрителя благодаря созданным ею образам в спектакле по пьесе «Без вины виноватые» А. Н. Островского, а также в фильмах «Гроза», «Пётр I». Артистка изображена на отдыхе, сидящей в кресле в свободной непринуждённой позе возле загородного дома, её внимательный, доброжелательный взгляд говорит о способности к контакту с аудиторией, способности к сопереживанию, глубине её творческой натуры.
К обширной герасимовской галерее портретов представителей художественной интеллигенции относится выполненный в победном 1945 году строгий портрет оперного певца Н. С. Ханаева, а также чрезвычайно живой и непосредственный портрет скульптора Б. И. Яковлева (1950), запечатлённого в увлечённой беседе с оставшимся «за кадром» собеседником, которым мог быть и сам художник. Акцентированностью жеста и мимики этот портрет перекликается с некоторыми классическими произведениями М. В. Нестерова – портретами физиолога И. П. Павлова, хирурга С. С. Юдина, скульптора В. И. Мухиной.
Достаточно редким примером портрета мемориального характера является созданное в 1948 году изображение безвременно умершего руководителя Ленинградской партийной организации и видного идеолога конца 1940-х годов А. А. Жданова, сыгравшего большую роль в организации беспримерной обороны Ленинграда – единственной европейской столицы, не знавшей поражения и видевшей на своей территории только пленных врагов.
Традиция посмертного натурного портрета идёт в русском искусстве от точного документального изображения Петра Великого на смертном ложе работы Ивана Никитина (1725, ГРМ), художника, которым так гордился царь, намеревавшийся поставить его во главе Академии художеств. Она была продолжена зарисовками почивших А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского, императора Александра II, погибшего в результате покушения террористов (этюд К. Е. Маковского 1881 г. из собрания ГРМ), а также выполненными рядом художников в январе 1924 года портретами В. И. Ленина в траурные дни прощания с вождём. Данное изображение крупного партийного руководителя послужило подготовительной работой для картины «И. В. Сталин у гроба А. А. Жданова» из коллекции Третьяковской галереи.
В ряду первоклассных портретов советских партийных, военных и государственных деятелей видное место занимает и портрет К. Е. Ворошилова – одного из организаторов рабоче-крестьянской Красной армии, «первого красного офицера», наркома обороны СССР, маршала, находившегося в дружественных отношениях с художником, о чём напоминает памятная доска, установленная на здании Музея-усадьбы А. М. Герасимова, гласящая, что в трудную пору войны Ворошилов нашёл время посетить мастера в его родовом гнезде.
Не будет лишним сказать, что Ворошилов с первых лет установления советской власти внимательно следил за работой художников-реалистов, в том числе баталистов М. И. Авилова и М. Б. Грекова, оказывал им всяческую поддержку и способствовал организации и проведению многих масштабных выставок, посвящённых быту и подвигам Красной армии и флота. Лучшие из произведений, составивших богатейшие фонды Центрального музея Вооружённых сил, могут поспорить по своим художественным достоинствам со многими картинами специализированных музеев и галерей изобразительного искусства. Впоследствии, в послевоенные годы, Ворошилов занимал пост председателя бюро по вопросам культуры при Совете министров СССР. Недаром М. Б. Греков называл его «Третьяковым нашего времени», благодаря которому художники не зря прожили трудные годы, сопряжённые со многими лишениями и нехваткой самого необходимого, включая материалы для профессиональной работы. Много общего с портретом К. Е. Ворошилова (1948) из собрания ГРМ можно обнаружить и в последнем прижизненном его изображении, хранящемся в мастерской Музея-усадьбы А. М.  Герасимова. Несмотря на несколько официальный характер полотен, в которых маршал изображён в парадном мундире, со множеством орденов, в них чувствуется глубокое уважение, искренняя симпатия и дружеское расположение к видному деятелю Советского государства.
О человечности и проницательности художника, его умении видеть главное в характере, натуре, всей личности портретируемого можно судить по созданному учеником А. М. Герасимова, З. А. Хачатряном, изображению любимого учителя, с которым он находился в близких отношениях, будучи принят в его доме как член семьи. Переданный автором в дар музею-усадьбе художника в Мичуринске, в силу своей убедительности и достоверности этот портрет является очень ценным приобретением. Он доносит до нас живые черты умного и талантливого человека, много повидавшего и достигшего больших высот в искусстве, но оставшегося простым и доброжелательным, демократичным и естественным в общении с людьми.
Надо сказать, что А. М. Герасимов никогда не отступал от тех взглядов и принципов, которым он был привержен, оставаясь страстным поборником реалистического искусства и его тесной связи с жизнью народа. В художественной жизни рубежа 1920-х – 1930-х годов сложилась чрезвычайно напряжённая и конфликтная ситуация. С одной стороны, не были изжиты рецидивы формалистического направления, хотя даже такие авангардисты, как основоположник супрематизма К. С. Малевич и другие крупные мастера, обратились в то время к языку реалистического искусства; с другой стороны, возобладали рвавшиеся к абсолютной власти сторонники (или, как их метко называли, «неистовые ревнители») так называемого «пролетарского искусства».
А. М. Герасимов оказался тогда в самом центре идейно-организационной борьбы, имея противников не только среди «леваков» и пролеткультовцев, но даже среди реалистов старшего поколения, например, А. П. Остроумова-Лебедева, связанная с «Миром искусства», во многом эстетски настроенным, позволяла себе снобистско-скептические высказывания по отношению к нему в частной переписке (см. ее автографы в Отделе рукописей Российской Национальной библиотеки в Петербурге).
В то время у много сделавшего для выработки провозглашённой М. Горьким на Первом съезде советских писателей концепции социалистического реализма И. М. Гронского, редактора газеты «Известия», работавшего также в «Новом мире», установилась тесная дружба с А. М. Герасимовым, И. И. Бродским, В. Н. Яковлевым и другими художниками-реалистами. «Собирались обычно у меня, иногда у Е. А. Кацмана, В. Н. Перельмана, П. А. Радимова или В. С. Сварога. Эти встречи, как правило, были посвящены обсуждению животрепещущих вопросов развития живописи. Не было, пожалуй, ни одного сколько-нибудь значительного явления в изобразительном искусстве, которое ускользнуло бы от внимания этого дружеского кружка художников. Душою его были Герасимов и Кацман, самые рьяные спорщики и самые непримиримые антиформалисты. Случалось, что эти дружеские собеседования затягивались до утра. Но никогда и никто не жаловался на потраченное время».
Конец 1920 – начало 1930-х гг. было порой ожесточённой фракционной борьбы крупных, средних и мелких, но не менее амбициозных групп и объединений. Неизвестно, сколько времени продолжалась бы неразбериха, если бы не произошло чрезвычайное событие, положившее предел гегемонии начётчиков и демагогов, – принятие Постановления ЦК ВКП(б) от 2 апреля 1932 года о роспуске разрозненных противоборствующих обществ и образовании единых творческих союзов, в том числе и Союза советских художников.
В среде деятелей культуры это постановление, наметившее перспективы развития искусства на основе консолидации творческих сил, взаимообмена и взаимопомощи различных художественных течений, в основном было встречено восторженно, с энтузиазмом, поистине как «светлое Христово воскресение».
Через год, 29 июня 1933 года, Герасимов, Бродский и другие художники сопровождали И. В. Сталина, К. Е. Ворошилова и В. М. Молотова при посещении ими выставки «15 лет РККА». Высшая похвала, которую давал Сталин, сводилась к словам «живые люди». Именно в этом он видел главное достоинство произведения. Вскоре, 6 июля 1933 года, Герасимов вместе с художниками И. И. Бродским и Е. А. Кацманом был приглашен К. Е. Ворошиловым на приём к И. В. Сталину. Как вспоминал Бродский, вождь «встретил нас очень тепло; мы провели в гостях у него почти весь день. Разговор большей частью был посвящен искусству; говорили о художниках, об Академии, о том, каких профессоров нужно пригласить в Академию, чтобы наладить школу». Говорили о том, что нет хороших красок, рассказывали о бывшем директоре академии Ф. А. Маслове, который развалил всю учебную работу и варварски разрушил академический музей. (Против него было возбуждено уголовное дело.)
Сталин подробно расспрашивал своих гостей о молодых художниках, говорил, что нужно бороться за реальное и понятное искусство. «Он очень внимательно слушал наши высказывания о том, что нужно сделать для того, чтобы поднять качественный уровень советской живописи». Особенно запомнились присутствующим слова напутствия, обращённые к ним как ведущим художникам-реалистам: «Сколотите группу хороших мастеров и поведите за собой остальную массу. Двигайтесь дальше крепким отрядом, возглавляя весь фронт изобразительного искусства». (В хрущёвские времена, во 2-м издании книги Бродского, данный эпизод был изъят.)
Встреча эта, запечатлённая А. М. Герасимовым в картине 1951 года «Художники на даче у Сталина», имела ощутимые последствия. Наркому Г. К. Орджоникидзе было поручено создание предприятия по производству художественных красок, были приняты кардинальные меры по восстановлению традиционных методов преподавания в высшей школе. Руководством страны Бродскому и Герасимову было оказано высокое доверие: первый вскоре возглавил реорганизованную Академию художеств как высшее учебное заведение, стал её директором, а Герасимов стал председателем оргкомитета Союза советских художников и спустя некоторое время занял ответственный пост президента Академии художеств СССР. Оба внесли огромный вклад в становление, укрепление и развитие советской многонациональной художественной школы, воспитали многих талантливых учеников и последователей, способствовали достижению новых рубежей в нашем изобразительном искусстве.
В Отделе рукописей Российской Национальной библиотеки в фонде В. И. Цветкова хранятся письма Герасимова, в которых речь идёт о двух молодых людях, испытывавших тягу к искусству. 22 декабря 1933 года Герасимов писал Бродскому: «Дорогой Исаак! Предъявитель сего письма – тот молодой человек, о котором я говорил с тобой. Убежденный реалист. Очень прошу тебя помочь ему устроиться. У него есть хорошая бумага от Мичурина. Будь добр, не откажи мне в этой просьбе. […] Еще раз прошу тебя помочь Серафиму Татаринову». 4 марта 1935 года последовала подобная просьба: «Милый мой друг Исаак Израилевич! Будь добр, прими участие в подателе сего письма Николае Давыдове, он из нашего Мичуринска. Сейчас находится в Ленинграде. Его заветная мечта сделаться художником. Отца у него очень давно нет. Есть только мать, без средств и больная. Жму твою руку. А. Герасимов. 1935 4 / III» (ОР РНБ. Ф. № 1165. Ед. хр. 4).
Было бы чрезвычайно интересно проследить судьбы этих молодых людей, узнать об их дальнейшем жизненном пути. Что касается Н.  Давыдова, то среди окончивших живописный факультет Академии художеств по мастерской А. А. Осмеркина ещё при жизни Бродского значится Николай Ефимович Давыдов (род. в 1909) с дипломной картиной «Лермонтов читает стихотворение» (1938), однако он поступил в институт ещё в 1930 году, до обращения Герасимова. Сведений о С. Татаринове обнаружить не удалось.
Картины А. М. Герасимова из собрания Русского музея часто участвуют на различных художественных выставках, достойно представляя отечественное изобразительное искусство 1910–1950-х годов, являясь свидетельством высокого уровня русской живописи предреволюционного и советского периодов. За последние годы зрители могли созерцать великолепные работы выдающегося мастера в таких экспозициях Русского музея, как «Красный цвет в русском искусстве» (1997), «Лошади в русском искусстве» (2001), «Дорога в русском искусстве» (2004), «Крестьянский мир» (2005), «Большая картина» (2006), «Времена года: Пейзаж в русской живописи» (2006), «Вокруг света с мольбертом» (2009), «Праздники по-русски» (2011), «Лица России: Портретная галерея Русского музея» (2012) и многих других, в том числе показанных и за рубежом.
Богатейшее художественное наследие А. М. Герасимова навсегда вошло в сокровищницу отечественного искусства. В ряду выдающихся мастеров русской советской культуры  – таких как Б. М. Кустодиев, И. И. Бродский, К. С. Петров-Водкин, А. А. Дейнека, Б. В. Иогансон, А. А. Пластов, Е. Е. Моисеенко – он упоминается во многих трудах общего характера, например в вышедшем под общей редакцией М. П. Мчедлова томе «Российская цивилизация» (М.: Академический проект, 2003), а творчество его внимательно и бережно изучается специалистами, не последнее место среди которых занимают сотрудники Музея-усадьбы А. М. Герасимова в Мичуринске во главе с его директором Т. И. Вороновой. Благодаря её любезному приглашению мне довелось выступить в 2016 году с докладом на конференции, посвящённой 135-летию со дня рождения художника. 21 апреля 2018 года в Лектории Русского музея сделал сообщение о нём, что отражено в буклете, выпущенном к ­123-й встрече Клуба любителей искусства.

Сергей Левандовский

Доцент Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при РАХ; действительный член Петровской академии наук и искусств; член Комиссии по критике и искусствознанию СХ РФ; член Международной ассоциации искусствоведов; член Санкт-Петербургского союза художников: член бюро секции критики СПб СХ России; член Союза журналистов Санкт-Петербурга и Ленинградской области.