Творчество и чудотворство
Никита БРАГИН
Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.
Николай Заболоцкий
Где и как рождается талант? Из какого зерна? Где находит он силу прорасти, зазеленеть, выстоять в непогоду, засуху, мороз? Мы начинаем с самого первого и самого, казалось бы, простого – почвы. Почва Тамбовского края крепка и богата. Это настоящий чернозём, что покрывает просторную равнину, лежащую между Центрально-Чернозёмным краем и Средним Поволжьем. Хорошо растут на нём хлеба, богаты его яблоневые сады. Летом жарко, но и дождь обильный может пойти. Средняя полоса России…
О городе Козлове, ныне Мичуринске, я знал ещё со школы, но тогда он прочно ассоциировался у меня с именем знаменитого садовода-селекционера, а его земляк-художник был мне практически неизвестен, несмотря даже на репродукции его работ, вошедшие и в школьные учебники. Это сейчас есть интерес и даже мода на социалистический реализм, а во времена моего детства и молодости, в 60-е, 70-е и 80-е годы, об этом направлении искусства если и говорили, то только в официальных речах, а в моде были сюрреализм и нонконформизм. И, как ни парадоксально, только в наше время я смог хорошо узнать живопись Александра Михайловича Герасимова благодаря выставке, прошедшей в 2016 году в Москве.
Должен тем не менее признать, что и сейчас Александр Герасимов интересен мне не как лидер соцреализма, а как талант, сложившийся и выросший в сложной обстановке, когда оступиться и ошибиться было крайне опасно. И ещё это пример того, как сквозь тенденцию и директиву прорастает настоящее – то, что независимо от политических строев и стилевых предпочтений, то, что переживает кризисы, войны и революции.
Вернёмся к городу Козлову. Александр Герасимов родился в 1881 году. Его семья была крестьянского происхождения, но отец смог завести собственное дело, став торговцем скотом – прасолом. С 1903 года Александр обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, причём в числе его учителей были Константин Коровин и Валентин Серов. И вот интересный факт. Согласно воспоминаниям митрополита Волоколамского и Юрьевского Питирима (тоже, кстати, уроженца Козлова), в те годы Александр Герасимов, будучи студентом, реставрировал фрески церкви Ильи Пророка в Козлове, где в то время настоятелем был отец будущего владыки, Владимир Андреевич Нечаев. «Кто бы мог подумать, что Герасимов со временем станет президентом Академии художеств!» – восклицает митрополит Питирим.
Впрочем, реставрация фресок как элемент учёбы художника, по-моему, достойный выбор. Вглядимся и в другие детали становления мастера. В 1910 году он окончил курс портретно-жанрового класса и в том же году предложил на ученической выставке пять своих пейзажных работ. Они были куплены, а на следующий день Савва Мамонтов опубликовал статью о выставке, где особо отмечалась одна из работ Герасимова.
В ходе занятий ему, как и другим учащимся, приходилось постоянно выполнять учебные работы в студии, в частности этюды натурщиц. И здесь у Герасимова был новый успех. Вот как он сам об этом вспоминал:
«Когда я у Коровина был официальным учеником, он мало обращал на меня внимания. Теперь же его отношение ко мне стало другим. Хорошо помню учебную постановку: Коровин посадил обнажённую натурщицу на новый сосновый сундук. Разницу в тонах между деревом и телом мне удалось схватить. Коровин вдруг остановился около меня, посмотрел на этюд и сказал: «Знаете, что-то проснулось в вас. Это интересно. А то я как-то смотрел на вас неуверенно!» И ещё одну натурщицу я писал у Коровина, поставив её за свой счёт. Очень красивая была натурщица. Сидела она на табурете, на котором лежала пегая телячья шкура. И опять Коровин одобрил меня: «За этот этюд натурщицы вы просто герой!»»
Эта работа, датированная 1912 годом, сохранилась. Нагая, очень белокожая и русоволосая натурщица сидит к нам в развороте, скрестив ноги и глядя левее зрителя. Этюд написан широкими мазками, реалистично, но вместе с тем по-импрессионистски – телячья шкура сползает волнами к ногам, сзади пёстрыми цветными пятнами обозначен занавес, взгляд модели отрешённо спокоен.
Помимо живописи Герасимов изучал и архитектуру, причём его дипломная работа была чисто архитектурной – «Проект Мавзолея жертвам войны 1812 года» (1915). А за два года до этого он уже выполнил значительную работу в этой области. Дело в том, что в 1909 году в Козлове сгорело здание драматического театра. В 1913 году началось строительство нового здания, существующего и в наши дни. Проект фасада театра в стиле модернизированного ампира был разработан Александром Герасимовым, и это его единственная осуществлённая постройка, все остальные проекты остались в чертежах.
Между тем шла Первая мировая война. Только что закончивший учёбу Герасимов был мобилизован и три года провёл в армии – ему пришлось заниматься поставками на фронт продовольствия, обмундирования и медикаментов. В 1918 году он возвратился в Козлов, где стал художником-декоратором в драматическом театре (с фасадом собственного проекта). Интересно, что тогда помимо живописных работ Герасимов занимался скульптурой. Осенью 1918 года он создал бюст Карла Маркса, который был установлен в городе. Этот памятник был уничтожен осенью 1919 года, когда Козлов был занят белыми. Впрочем, сохранился эскиз бюста, по которому скульптор Александр Кибальников восстановил утраченную работу. Эта реконструкция хранится ныне в Мичуринске, в музее Герасимова.
Герасимов проработал в драмтеатре Козлова до 1925 года, а затем переехал в Москву. Его не могла удовлетворить судьба провинциального художника-декоратора, он стремился к намного большему. Около двух лет он перебивался в Москве случайными заработками, жил где придётся. Но в 1927 году молодому художнику повезло – он познакомился с К. Е. Ворошиловым благодаря скульптору Марии Денисовой-Щаденко. Она сама – женщина необычной судьбы, именно к ней обращена поэма Маяковского «Облако в штанах». В те годы её мужем был Ефим Щаденко, один из командиров Первой конной армии и личный друг Ворошилова, что и позволило Денисовой-Щаденко представить художника маршалу. Уже в следующем году Герасимов пишет парадный конный портрет Ворошилова – к 10-летию РККА. Успех этой работы и сложившаяся дружба с маршалом открыли художнику путь к славе.
Именно тогда Герасимов поставил сверхзадачу – написать портрет Ленина. К тому времени было уже создано немало таких произведений. Например, превосходный графический портрет написал в 1922 году Н. А. Андреев. Известно несколько значительных картин И. И. Бродского, выполненных в 20-е годы, – выступления Ленина на разных митингах, портреты Ленина на фоне Смольного, на фоне Кремля, на первомайской трибуне. Но портрет, созданный Андреевым, камерный, а нужен масштаб. Но на портретах работы Бродского Ленин выглядит статично, а нужны динамика и экспрессия. Вероятно, так думал Герасимов, начиная свой труд.
Картина Герасимова «Ленин на трибуне» была закончена в 1930 году. Это произведение столько раз тиражировалось в советское время в виде репродукций, иллюстраций в учебниках, плакатов и тому подобного, что, казалось бы, должно быть изучено и известно вплоть до последнего мазка. Но мне всё же представляется, что многого о ней до сих пор не было сказано, и я хочу восполнить этот пробел. Только вначале я должен предупредить, что речь пойдёт о картине 1930 года. Позднее Герасимов выполнил авторское повторение этой работы, которое существенно отличается от оригинала.
Что же такого в ней, в этой картине? Прежде всего – невероятная экспрессивность. Ленин говорит, устремляясь при этом вперёд, это впечатление усиливается наклоном красных знамён и положением правой руки Ленина, согнутой в локте. Всё как будто в стремительном движении на полотне – а ведь вождь стоит на трибуне и не думает шагать! А какие краски… Тёмно-красные и золотые соседствуют с чёрными, тёмно-серыми и бурыми – суровый и страшный контраст, траурное и грозное сочетание. Небо в грозовых тучах, ветер веет в лицо Ленину, полощет и вздымает тяжёлый бархат знамён. А вокруг фигуры Ленина светлое пятно, сияющий ореол, как будто сам он светится. И вся мизансцена кажется абстрактной, фантастической – но, вглядываясь, понимаешь: нет, она реальна, вон там, справа от навершия ближнего к нам знамени, – гостиница «Метрополь». Значит, Ленин выступает со сквера перед Большим театром…
Но при доказываемой реальности сцены в ней так много хтонического, стихийного и символического (красное и чёрное, свечение, обрамляющее фигуру Ленина, движение неподвижной трибуны), что эту картину, считающуюся образцом социалистического реализма, можно увидеть и как великолепное экспрессионистское полотно, и даже как некий сверхреализм. Такой реализм, который открывает внимательному глазу скрытые черты, изнанку бытия, становящуюся важнее и значимее того, что видят все. Ленин на картине – гораздо больше, чем человек по имени Владимир Ильич Ульянов, председатель Совнаркома и т. д. Это сама Революция, с её сверхчеловеческими, титаническими чертами, безжалостная, грозная и восторженная, воплощённая во всём – в остром порыве древка знамени, в черноте туч и сиянии вождя, в предчувствии громовых ударов стихии и ощущении коллективной мощи человеческой массы, толпящейся вокруг трибуны.
В тот же год Герасимов написал ещё один портрет Ленина. Эта картина называется «Выступление Ленина на Пленуме Моссовета 20 ноября 1922 года». И здесь Ленин в движении, хотя опять не идёт никуда. Он опирается на стол двумя руками и энергично произносит речь, как будто преодолевает какое-то сопротивление, рот его открыт, лицо нахмурено и сильно напряжено. В нём несомненное беспокойство и даже нетерпение, как будто он хочет успеть сказать что-то важное. Здесь Ленин не столь символичен, как на предыдущей картине, он скорее реалистичен. Но при этом в образе нет того изящества, сближающегося с гладкописью, как в знаменитой картине И. И. Бродского «Ленин в Смольном» (1930), где вождь сидит в задумчивой позе на кресле, покрытом белым чехлом, и спокойно работает над текстом статьи или речи.
Вообще у меня создаётся впечатление, что в эти годы происходило негласное соперничество между И. И. Бродским и А. М. Герасимовым. Против статики, покоя и гармонии Бродского Герасимов выдвинул порыв, напряжение, борьбу, трагедию. Не стоит забывать и о том, что речь в Моссовете в конце 1922 года была посвящена новой экономической политике (временному отступлению, по словам самого вождя) и что была она одним из последних публичных выступлений Ленина. Эта «неприглаженность» образа, его острота, символичность и подспудная трагичность свойственны Ленину в ранних трактовках Герасимова. Позднее художник повторял образ Ленина уже в иной манере, более спокойной, канонической, лучше соответствующей принципам социалистического реализма, не приемлющим символизм и обострённую трагичность (особенно если это касается образа вождя).
Здесь стоит напомнить, что сам термин «социалистический реализм» тогда ещё не был в употреблении. Его ввёл в обиход журналист и критик И. М. Гронский в 1932 году в своей статье, напечатанной в «Литературной газете», а уже впоследствии, благодаря речи А. М. Горького на I Съезде советских писателей, понятие стало общеизвестным. Но знаменитая картина Герасимова «Ленин на трибуне» написана ранее, и, хотя её и считают знаковым произведением соцреализма, она скорее воплощает революционный романтизм, полный символистских элементов, она сродни революционной поэзии 20-х годов, поэзии Маяковского, Багрицкого, Асеева, она сама – живописное воплощение стихии революции, музыки революции, той самой, которую призывал слушать Александр Блок. И, что важно, в ней чувствуется борьба, жестокая, беспощадная и трагическая, чувствуется «буря и натиск», но ещё нет мотива утверждения, за которым следует строительство.
Как бы то ни было, эта работа была крупнейшим успехом Герасимова – после её завершения он заслуженно вошёл в первый ряд советских живописцев. И теперь ему предстояли новые испытания. Если стал одним из лучших художников страны – будешь писать вождя этой страны, Сталина. И он выполнил эту задачу, но как выполнил!
В 1933 году Ворошилов организовал встречу трёх художников (А. М. Герасимова, И. И. Бродского и Е. А. Кацмана) со Сталиным. Встреча происходила на даче вождя. Герасимов вспоминал, что тогда он очень волновался и даже, разливая чай, перепутал и налил молоко вместо своего стакана в заварочный чайник, чем рассмешил присутствующих. Много лет спустя Герасимов написал картину «Художники на даче у Сталина» (1951), где изобразил эту встречу с очень выгодной для себя позиции. Стоит подробно описать эту работу.
Слева на стуле сидит Сталин, за его спиной большой самовар. Сталин держит в левой руке трубку, правой плавно жестикулирует. Он что-то говорит, спокойно и даже благостно, в глазах его – удовлетворение моментом. Бродский и Кацман в правой части картины, сидят в застывших скованных позах и восторженно смотрят на Сталина, в левой руке Бродского, опирающейся на колено, дымится забытая папироса. Слева от Бродского, почти анфас, спокойно сидит Ворошилов. А сам Герасимов между Сталиным и Ворошиловым, анфас, в зубах зажата трубка, лоб наморщен, глаза сощурены… Он вглядывается в Сталина и стремительно набрасывает карандашом профиль вождя! Вот так – они все внимают, а он работает, он пишет Сталина. Эта картина, как мне кажется, убедительно подтверждает версию о соперничестве между художниками.
Но вернёмся в 30-е годы. Герасимов в это время несколько раз трудился над образом Сталина. В картине «Доклад Сталина на XVI съезде ВКП(б)» (1935) можно увидеть противоположность знаменитому полотну «Ленин на трибуне». Ленин рвался вперёд – Сталин слегка отклоняется назад. Ленин порывист, экспрессивен – Сталин подчёркнуто спокоен. Вокруг Ленина – буря знамён, над ним – гроза, а за Сталиным спокойные и неподвижные тёмно-алые с золотом полотнища. Но эта картина ещё не даёт возможности полностью увидеть нового вождя, а за ним – и державу. Что-то намечается, но ещё не оформилось, ещё не проступили знаки и символы…
Вскоре после этого Герасимову удалось создать нечто грандиозное. Я имею в виду его знаменитое полотно «Первая конная армия» (1935). В большом зале Центрального дома Красной армии за столом, покрытым красным бархатом, сидит Сталин, а вокруг него сидят и стоят несколько десятков командиров Первой конной, конечно же, присутствуют Будённый и Ворошилов, в центре картины вполоборота от нас что-то докладывает Сталину бригадный комиссар К. И. Озолин, а сзади Сталина высится огромный беломраморный бюст М. В. Фрунзе.
Эта картина поражает масштабом и мощью – множество крепких мужчин, здоровяков, навоевавшихся в своё время, но и теперь готовых, если потребуется… Поблёскивают сапоги и шпоры, серебром сияют рукояти шашек и накладки на ножнах, огнём вспыхивают золото и эмаль орденов, золото шевронов. Позы свободные, раскованные, уверенные, а в просторе зала – тяжёлые белые колонны, золочёная бронза люстр, золотые навершия знамён за бюстом Фрунзе. Во всём царит тяжеловесное и роскошное, подавляющее и горделивое, прямо-таки ассирийское могущество. Вот здесь, впервые в советском искусстве, ясно проявилась сущность новой державы, возглавляемой Сталиным, – советской империи. И только Сталин на этой картине ещё не возвышен до символа – он изображён фактурно, с густыми чёрными усами, он выглядит крупным, под стать бывалым кавалеристам, но это пока всё.
У этой картины была трудная судьба. Вот что написал о ней сам автор: «Совсем неожиданно для меня картина «Первая Конная» получила на Всемирной выставке в Париже (1937) Гран-при. В то время, когда писалась «Первая Конная» (1935–1936), я перезнакомился с героями гражданской войны. Кто бы мог предположить, что многих из этих героев-рыцарей мы вскоре недосчитаемся, а моя картина, удостоенная высшей награды на Всемирной выставке в Париже, будет скатана на вал и упрятана в подвал музея ЦДСА. Как она уцелела? С непередаваемой грустью стоял я перед этой картиной на моей персональной выставке в 1956 году, перебирая в памяти мои встречи с невинно пострадавшими людьми…» Репрессированы были 12 человек из 46 изображённых, в их числе стоящий в центре картины К. И. Озолин.
Рассказывая о картинах Герасимова, было бы и ошибочно, и несправедливо ограничиваться только официальными полотнами с деятелями сталинской эпохи. Настоящий художник всегда в поиске. Случаются счастливые мгновения узнавания прекрасного в самом простом и обыденном, причём это однажды увиденное прекрасное возникает вновь и вновь в творчестве художника. Так произошло и с Герасимовым.
Летом того же 1935 года он поехал в свой родной город, к тому времени уже переименованный в Мичуринск. Поехал отдохнуть, не зная, что этот отдых даст ему неповторимую возможность создания прекрасного. Как-то прошёл сильный дождь, вероятно, с грозой и шквалистым ветром. Герасимов выглянул на веранду и поразился открывшейся красоте. Три часа он напряжённо работал и создал, как он сам потом считал, свою лучшую картину – «После дождя».
Вся веранда залита только что прошедшим ливнем, мокрые доски пола, скамейки, перила блестят и переливаются то зеркальными бликами, то влажными жёлто-смолистыми тонами. Столик тёмного дерева тоже залит, букет пионов стоит в простой вазе, цветы, дышащие дождём, уронили несколько лепестков на стол и на пол, а стоявший рядом пустой стакан упал на столик, но не скатился на пол, а притулился к вазе… А дальше – сад, встрёпанный ливнем и ветром, весь полный влаги и прохлады. Во всём – освобождение и лёгкость, как будто глубоким, долгим и ровным вздохом избавился от тяжести забот и дум, и всё прошло, миновало, но остался этот легчайший животворящий воздух. Так суровую героику сменила трепетная лирическая тема.
Нужно сказать, что Герасимов и раньше писал камерные работы, например натюрморты с розами и пионами, – кажется, букет пионов пришёл с одного из ранних натюрмортов на картину «После дождя». Были и пейзажи. Но здесь художнику удалось соединить в одном полотне камерный пейзаж и натюрморт, и этот синтез оказался необыкновенно удачным. А впереди открывалась возможность ещё одного синтеза, гораздо более масштабного.
Беда, случившаяся с «Первой конной», спрятанной на долгие годы в подвале, представляла для художника большую опасность, причём не только оттого, что он изобразил на картине людей, обвинённых во всех мыслимых предательствах и преступлениях. У всякого творца есть путь, обозначенный, словно вехами, его творениями, составляющими континуум. Здесь этот континуум оказался разорван, огромное значимое полотно, которое недаром сравнивают с «Заседанием Государственного совета» Репина, было изъято, стало недоступно, о нём больше не говорили и не писали. Надо было обязательно компенсировать эту утрату, создав новое полотно не меньшего значения.
Принимаясь за работу над картиной «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» (1938), Герасимов вновь ставил перед собой сверхзадачу – в символических образах выразить сущность новой жизни, новой державы. Острословы прозвали эту картину «Два вождя после дождя», возможно, неосознанно угадав синтез, запечатлённый на полотне. Монументальность и лирика удивительным образом соединились здесь, образовав диалектическое единство. Величественные, словно сошедшие с полотна «Первая конная», вождь и маршал, чья незыблемость подчёркнута мощным силуэтом Водовзводной башни, стоят в окружении мира, вздохнувшего с облегчением после дождя – такого же, что несколько лет назад поливал веранду в Мичуринске.
И вот мокрый асфальт блестит и отражает тени столбиков ограды, светится и бликует брусчатка, облака уже разрываются, синева проглядывает тут и там, ветер, уже успокоившийся, слегка колышет полу шинели Сталина, а вдали открывается овеянная влажным воздухом столица, трубы кое-где дымят, реет красный флаг над серой громадой Дома на Набережной, а дальше видно храм в Кадашах с его высокой колокольней. Москва ещё сохранила свои колокольные вертикали, но уже врастает в её ткань суровый серый металл, уже в полную силу звучит утверждение, уже построена огромная и могучая держава… В лирической теме дождя чувствуется движение – лёгкое веяние ветра, падение последних дождинок, разлёт разрывающихся облаков.
Монументальная тема, напротив, поражает твёрдой статичностью персонажей. Ровно и прямо стоит Сталин, руки спрятаны в карманах, он чуть прищурен, как будто глядит вдаль, и такое впечатление, что говорит что-то, тихо, по своему обыкновению. На нём простая серая шинель, простая фуражка без кокарды – и как это перекликается со старой поэтической формулой «на нём треугольная шляпа и серый походный сюртук». Сталин показан здесь как император, не нуждающийся во внешних атрибутах власти и величия, как вождь, которому достаточно внутреннего осознания своего могущества, как герой, которому не требуется ни торс Геркулеса, ни харизма Петра Великого. Герасимов не стал и приукрашивать внешность вождя, как это часто делали. Похоже, что самому Сталину это нравилось.
Здесь можно сделать вывод – в этой картине Герасимову удалось изобразить новую страну, советскую империю, через символические образы Сталина (вождь, император и, подобно Ленину у того же художника, несравненно больше, чем человек по имени Иосиф Виссарионович Джугашвили, это уже персонифицированный и практически обожествлённый символ страны) и Ворошилова (за которым армия и флот, эти «две руки потентата», как называл их Пётр Великий). Всё это он соединил с тонким лиризмом русского холодноватого и дождливого лета, когда дороги солнечные часы и вместе с тем прекрасны минуты уходящего дождя, прохладного воздуха, успокаивающегося ветра.
Картина имела огромный успех, получила Гран-при на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 году. Собственно, после этого Герасимов мог бы повторить за поэтом: «миг вожделенный настал, окончен мой труд многолетний». На деле, ему, как главному художнику Советского Союза, как личному художнику Сталина, пришлось написать ещё немало официальных полотен, во многих он проявил себя как сильный портретист и психолог (вспомним хотя бы картину, где изображена встреча Франклина Рузвельта с Мохаммедом Реза Пехлеви (1944), где по-американски раскованный и чуть-чуть покровительственно-надменный президент с официальной улыбкой смотрит на шахиншаха, сидящего в очень сдержанной позе чуток отклонившись назад и сложив руки…). Но того дерзновения, что было в прежних картинах, Герасимов уже не повторил. Остался вездесущий Сталин, статичный Сталин, выступающий на съездах Сталин, появился даже приукрашенный Сталин, как на картине 1944 года, где он изображён на свежем зимнем снегу в серой шинели и с биноклем, но символика, патетика и проникновение в тайну, в «изнанку мира», раскрывающее сущность происходящих грандиозных явлений, – всё это ушло.
Осталась лирика. Всю жизнь Герасимов писал превосходные натюрморты. Однажды в Сочинском художественном музее я видел один из его прекрасных натюрмортов с букетом полевых цветов, стоящим в вазе на столе. Эта работа была им написана уже после войны и попала в какой-то из домов отдыха, откуда уже в наше время была перенесена в музей. Странно осознавать, что это мастерское, лёгкое, дышащее летней свежестью полотно писалось для дома отдыха. Таких работ много, каждая индивидуальна.
Ещё одна лирическая тема художника – уличные зарисовки. В 1934 году, побывав в Париже, он создал серию небольших работ, интересных своеобразным, очень индивидуальным пониманием. Сначала художник писал акварельные этюды. Потом, уже на родине, создал окончательные варианты маслом. Он писал очень крупными и яркими мазками, а изображал преимущественно вечерний и ночной Париж с контрастными сочетаниями смоляно-чёрных теней и резкого электрического цвета, в котором особенно красочны капоты машин, навесы летнего кафе, женские платья. Удивительно, но в эти самые годы почти так же писал Париж старый учитель Герасимова Константин Коровин – тот же крупный мазок, тот же контраст слепяще-жёлтого и чёрного. Так изначальный импрессионизм двух мастеров свёл их вместе на ночных улицах города влюблённых и поэтов.
Этот импрессионизм стал особенно часто проявляться в творчестве Герасимова в послевоенное время. Такое ощущение, что он отдыхал от официальных портретов и сцен, возвращаясь к пейзажам своей молодости, например к цветущим яблоневым садам, которыми был так славен Козлов. Белые стволы, изогнутые, иной раз сплетающиеся ветви, укутанные бело-розовым цветом, сквозь который пробивается зелень молодой листвы. А внизу, на земле, заполонили всё жёлтые одуванчики, и сквозь них зелень рвётся к свету. А свет всюду, он переполняет картину («Яблони в цвету», 1946). Всё явственнее становится голос нежной лирической поэзии.
Но ещё до этих лет художнику удалось создать полотно, может быть, замечательнее, чем его прославленная картина «После дождя». Это скромная камерная композиция «Полдень. Тёплый дождь» (1939). Всё просто – окно, левая створка открыта, а на правой живые, дышащие капли дождя. Окно в мир, где клонится берёза, сбрасывая капли с веток, и в прозрачной луже отражается штакетник, а дальше влажная зелень поля, светлая излучина речки и уходящая хмурая грозовая туча. Но главное рядом с нами – на подоконнике в простой вазе бесцветного стекла роскошный букет сирени, той самой, о которой ещё будет сказано:
И тогда из грядущего века
Незнакомого человека
Пусть посмотрят дерзко глаза,
Чтобы он отлетающей тени
Дал охапку мокрой сирени
В час, как эта минет гроза.
Эта удивительная ахматовская сирень совершенно живая, упругая и плотная – так она выписана, и её ещё не сразил «глубокий обморок», воспетый другим поэтом. Поражает и заставляет задуматься то, что столь разные люди, с противоположными во многом убеждениями (и не только политическими), независимо пришли к удивительному и всеобщему итогу – образу юной сирени, сквозь десятилетия беспримерных трудов, разрушительных войн, беспощадных трагедий и великих триумфов говорящей теперь с нами тем языком, которым владеет лишь великое искусство. Минут столетия – а я верю, что она и тогда будет говорить – и словом, и цветом.
Мне представляется, что, при всех достижениях Герасимова в области монументального советского символизма, при несомненной значимости его масштабных работ, залитая дождём веранда и девически юная сирень намного богаче духовно. Эти образы недолговечны, почти мгновенны в масштабах грозной и величественной истории России и всего человечества. Но во мне всё сильнее звучит убеждение, что эта мимолётная краса стала воплощением вечного и прекрасного, каждый день творимого и всегда живого.
