«Душой исполненный полёт»

Нина Русакович (Коленчикова)

Родилась в д. Жуки Копыльского района Минской области.
В 1970 году окончила филологический факультет Минского государственного педагогического института им. М. Горького по специальности «Русский и белорусский язык и литература». Учитель высшей квалификации.
Методические и критические статьи и очерки публиковались в журналах: «Русский язык и литература», «Народная асвета», и др.
Участник Всероссийской научно-практической конференции «А. С. Пушкин и Россия накануне ХХI века» (г. Псков, 2–5 февраля 1999 г.), посвящённой 200-летию со дня рождения поэта.
Победитель Республиканского конкурса преподавателей-словесников на лучшую публикацию, посвящённую юбилею поэта («С Пушкиным в ХХI век»  – журнал «Русский язык и литература», № 5–6, 1999).
Лауреат Пушкинской премии 2004 года для учителей русского языка и литературы в странах СНГ и Балтии (г. Москва).


Русский театр в пушкинскую эпоху только складывался. В 1820 году А. С. Пушкин пишет статью «Мои замечания об русском театре». В это время он заканчивал работу над поэмой «Руслан и Людмила», выдвинувшей его на первое место в русской литературе.
В статье о театре Пушкин приходит в полный восторг от замечательного искусства знаменитой трагической актрисы Екатерины Семёновой (1786–1849): «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотой, чувством живым и верным, она образовалась сама собою <…>. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, всё сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано… Семенова не имеет соперницы».


ПУШКИН КАК ТЕАТРАЛ

В своей аналитической работе Пушкин собирался «разобрать отдельно трагедию, комедию, оперу и балет», но дал только свои замечания о трагедии. Оборвав на полуслове статью, поэт решил дописать её в стихах, когда был выслан в 1822 году из Петербурга в южную ссылку. Об этом всегда думаешь, читая известные строки первой главы «Евгения Онегина», которые писались в 1823 году (9 мая  – 22 октября, Кишинёв – Одесса).
«Волшебный край!» – восклицает Пушкин, начиная строфу «Онегина» о русском театре. Своему увлечению он отдал без малого три года (1817–1820). В эти годы в Петербурге он почти ежевечерне бывал в театре, в том числе и в балете: «Там, там под сению кулис // Младые дни мои неслись…»
Для Пушкина петербургский театр – «волшебный край», о котором он мечтает в ссылке. О его тоске по Петербургу, друзьям, театру мы узнаём, например, из письма товарищу по «Зелёной лампе» Я. Н. Толстому 26 сентября 1822 года. Сначала он высказал эту тоску стихами:

В изгнанье скучном, каждый час
Горя завистливым желаньем,
Я к вам лечу воспоминаньем,
Воображаю, вижу вас:
Вот он, приют гостеприимный,
Приют любви и вольных муз…

А заключил письмо роем вопросов: «Что Всеволожские? что Мансуров? что Барков? что Сосницкие? что Хмельницкий? что Катенин? что Шаховской? что Ежова? что граф Пушкин? что Семеновы? что Завадовский? что весь Театр?» Это слово с большой буквы достаточно выразительно характеризует глубокий интерес поэта к театру. «Брюхом хочется театра», – таков один из лейтмотивов пушкинских писем.
Много лет спустя, составляя план работы над законченным уже романом в стихах, Пушкин пометил против первой главы: «Хандра. Кишинев. Одесса». Хандра, как ни парадоксально, помогала поэту сквозь расстояния прорваться туда, куда вход ему был закрыт, – в Петербург, к своим товарищам, в театр.
В восемнадцатой строфе первой главы «Онегина», перечисляя всех главнейших деятелей русского театра рубежа ХVIII–ХIХ веков, он даёт как бы историю театра в сжатых, беглых, но содержательных характеристиках:

Волшебный край! там в стары годы,
Сатиры смелый властелин,
Блистал Фонвизин, друг свободы,
И переимчивый Княжнин;
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил;
Там наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый;
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой,
Там и Дидло венчался славой,
Там, там под сению кулис
Младые дни мои неслись.
(Гл. 1, ХVIII)

Д. И. Фонвизин (1745–1792), «сатиры смелый властелин», – постоянный спутник Пушкина на всём протяжении его творчества. Всякое обращение к ХVIII веку вызывает у него образы Фонвизина.
В первой трети ХIХ века русская драматургия проделала путь от трагедий В. А. Озерова (1769–1816) «Эдип в Афинах», «Дмитрий Донской» до «Бориса Годунова» Пушкина. Появляются пьесы драматурга А. А. Шаховского (1777–1846), П. А. Катенина (1792–1853). Молодой А. С. Грибоедов ­(1795–1829) выступит как комедиограф. И, конечно же, Грибоедов был бы в этом перечислении, но его комедию «Горе от ума» (1824), ещё не написанную в это время, Пушкин прочтёт только в ссылке в Михайловском!
Время, которое Пушкин провёл «под сению кулис», было выдающимся в истории русского балетного театра. В те годы он приобретает всеевропейскую известность, а русские балеты завоёвывают заграничные сцены. Иностранная печать впервые начинает говорить о русских балеринах как о носительницах национально неповторимых достоинств.
Своими завоеваниями театр той поры обязан танцовщику и балетмейстеру, педагогу и драматургу – художественному руководителю (как сказали бы сегодня) петербургского театра, подлинному классику хореографии Шарлю (Карлу) Дидло (1767–1837).
В «Евгении Онегине» поэт признал, что именно в Петербурге «Дидло венчался славой». В 1801 году он был приглашён в Петербург и почти 30 лет ставил танцевальные дивертисменты в оперных спектаклях и балеты (поставил около 40 балетов). Пушкин по нескольку раз бывал на его прекрасных балетных спектак­лях, был знаком и с самим балетмейстером. В комментариях к «Онегину» он писал: «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной».
Известный композитор и музыковед Б. В. Асафьев не раз говорил о влиянии поэзии балетного театра на поэзию Пушкина, о лирике танца, перекликающейся с лирикой поэзии, о пластике и музыке стихов.
Литературовед и писатель Л. П. Гроссман отмечал, что «сквозь ткань поэмы (“Руслан и Людмила”) явственно проглядывают впечатления Пушкина-балетомана». Он писал: «Система знаменитых полётов Дидло чувствуется на каждом шагу в пушкинской поэме».
Балет в пушкинское время переживал свой первый расцвет. На его сцене царили воспитанницы Дидло – этого истинного чародея. Среди них выделялась А. И. Истомина (1799–1848) – прима-балерина Петербургского балета.
И если в центре пушкинской статьи «Мои замечания об русском театре» – образ Семёновой (актрисы пламенной души), то в строфах «Евгения Онегина» возникает образ русской Терпсихоры – Истоминой. Поэт не описывает какой-то спектакль, а создаёт художественный образ русского балета той поры, поразительно тонко определяет основную черту, свойственную именно русскому балету:
Душой исполненный полёт…
Он проникает в суть танца Истоминой – воздушного, романтического и в то же время отточенно-строгого. Только увлечённый человек, вдохновлённый русским театром, мог написать такие строки:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет…
(Гл. 1, ХХ)

Строки Пушкина об Истоминой стали символом танцевального совершенства. До сего дня никто лучше о балете не сказал. Истоминой воздвигнут памятник на века стихами в «Онегине». Редкая рецензия о ней обходилась без ссылки на пушкинские стихи.
О танце, балете писало много русских поэтов. Назовём Державина, Батюшкова, Гнедича, Вяземского, Грибоедова, Лермонтова. Но ни одному из них в их «балетных» стихотворениях (по мысли Ю. М. Слонимского) не удалось достигнуть такого единства поэтического видения образа и балетного описания классического танца, какие достигнуты в пушкинском портрете Истоминой. Это говорит о богатстве впечатлений его как зрителя, о настойчивости поиска образных выражений, которые бы наиболее точно воспроизводили танец.
Чем же Истомина покоряла публику?
Летописец театра находит, что «она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях».
Русские танцовщицы уже тогда встали на пуанты, используя в танце весьма ограниченную поначалу пальцевую технику.
Добавим, основываясь на воспоминаниях современников, что Истомина «не уступала Тальони в легкости», а в некотором отношении – и в виртуозности.
Мария Тальони (1804–1884) – великая балерина ХIХ века, представительница знаменитой итальянской балетной династии. Она дебютировала в 1822 году в Вене. Париж она покорила в 1827 году. Следующие 15 лет Тальони гастролировала по всей Европе. Звезда европейского балета подарила русской сцене пять сезонов, но это уже было после смерти Пушкина. Ему не удалось увидеть её на сцене.
С затаённой нежностью и искренней благодарностью вспоминает Пушкин в «Евгении Онегине» петербургских актрис:

Мои богини! что вы? где вы?
Внемлите мой печальный глас:
Все те же ль вы? другие ль девы,
Сменив, не заменили вас?

Сменить и заменить – всегда ли это равнозначно? Для Пушкина, я думаю, нет: сменив, не заменили, ибо те девы, девы его петербургских юношеских театральных впечатлений, остались в памяти навсегда.

Услышу ль вновь я ваши хоры?
Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полет?
(Гл. 1, ХIХ)

Для Пушкина «тайна» мастерства русской балетной актрисы – это «душой исполненной полёт». Да и всю национальную особенность русского сценического мастерства – драматического, вокального, танцевального  – Пушкин видел в «душе» артиста, в одухотворённости его игры, в человечности сценических образов, пережитых всем существом.
«…Одаренная… чувством живым и верным… всегда свободная… благородство одушевленных движений… часто порывы истинного вдохновения…» – такими словами характеризует Пушкин лучшую трагедийную актрису его дней – Семёнову.
Всеми этими высокими душевными качествами должна обладать, по мнению Пушкина, любая творческая личность, будь то драматическая, оперная или балетная актриса. Одушевлённость, сердечность, искренность, вольный порыв всегда страстного творчества являются, на взгляд поэта, непременными условиями актёрского мастерства.
То, что вывел-обозначил Пушкин («душой исполненный полёт»), и сегодня остаётся главным признаком русского балета, потому что нашло бурное продолжение и развитие в творчестве корифеев русской хореографии.
Вот, например, сто лет спустя Анна Павлова так отвечала на расспросы иностранцев: «Вас удивляет, почему столько знаменитых танцовщиц вышло из России и почему балетное искусство расцвело на моей родине?.. Они отдаются танцу без остатка, всем своим существом, тогда как вы всегда боитесь дать волю своим чувствам… “Секрет” моего успеха… в искренности… в стремлении подчинить физические элементы танца психологической концепции».
Пушкин писал об этих достоинствах в пору отрочества и юности русской Терпсихоры, Анна Павлова говорила о них в пору зрелости русского балетного искусства. Каждый нашёл для характеристики национального «секрета» свои слова. Но смысл их один.
До появления в Петербурге Дидло танцы в балетах почти не имели связи с содержанием. Дидло оживил танцы, придал им связь с сюжетом. Враг узкодекоративной функции танца, Дидло стремился передать, говоря словами Пушкина, и «вдохновенные движенья», и внутреннее развитие страстей.
Пушкин угадал суть этих преобразований, происходивших на его глазах. Он сходился с Дидло в понимании актёрского мастерства. На память приходит Лаура («Каменный гость», 1830), рассказывающая тайну своей актёрской удачи. Когда Лауре, исполнившей романс Дон Гуана, говорят, что она «никогда с таким совершенством не играла», та отвечает:

…Да, мне удавалось
Сегодня каждое движенье, слово.
Я вольно предавалась вдохновенью,
Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце…

Определяя процесс творчества, Пушкин противопоставляет «рабской памяти» порывы души и сердца. Дидло тоже понимал, что «рабская память» сковывает балетную актрису, когда всё предписано, всё заранее выучено, когда нет импровизации. У подлинной актрисы сердце властвует над рабской памятью.
Истомина с полным правом могла ежедневно повторять слегка изменённые слова Лауры: ей удавалось каждое движение, поскольку озарено поэзией сердца.
Исследователь В. С. Непомнящий пишет очень даже определённо, что Пушкин – театральный реформатор и он предвосхитил систему Станиславского. Два коренных положения системы Станиславского: предлагаемые обстоятельства и метод физических действий – взяты у Пушкина. Это у Пушкина – «истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах» и «физическое движение страстей».
Несомненно, что театр и балет были источниками вдохновения для Пушкина. Он сказал своё непревзойдённое слово и о театре, и о балете своей эпохи. И в то же время его произведения послужили материалом для театра, балета. Сочинения Пушкина проникли на театральную и балетную сцену Петербурга и Москвы ещё в то время, когда он был в южной ссылке.
В 1821 году на московской сцене выдающийся русский балетмейстер А. П. Глушковский (ученик и последователь Дидло) поставил балет «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника». Это было первое (!) сценическое воплощение пушкинского произведения на балетной сцене. Адам Глушковский создал первый волшебно-героический балет «из русской жизни».
В 1824 году видный драматург и режиссёр А. А. Шаховской поставил волшебную комедию в стихах по мотивам поэмы «Руслан и Людмила» (ибо балет не утолил желания почитателей творчества Пушкина).
Венцом творений Дидло явился «Кавказский пленник» – пантомимный балет в четырёх действиях, со сражениями, играми, маршами, который был впервые представлен 15 января 1823 года на сцене Большого (Каменного) театра в Петербурге. Балет имел по тем временам исключительно большой успех. Он жил на сцене непрерывно 13 сезонов. Роль Черкешенки исполняла Авдотья Истомина. Пушкина живо интересовала эта постановка, и он писал брату из кишинёвского изгнания: «Пиши мне о Дидло, об Черкешенке-Истоминой, за которой я когда-то волочился…» (30 янв. 1823 г.).
Ко времени возвращения Пушкина из ссылки в Москву он уже был известен в театральном мире. Пушкин впервые побывал в Большом театре 12 сентября 1826 года и был восторженно встречен публикой.
В 1827 году в Большом театре Москвы с огромным успехом шёл «Кавказский пленник, или Тень невесты». А. П. Глушковский – постановщик балета и исполнитель роли Пленника  – писал тогда в «Дамском журнале»: «Нельзя не радоваться быстрому разливу славы нашего любимого поэта А. С. Пушкина. Его творения читаются и представляются на сцене наших театров».
Как чудесно и верно сказано: «разлив славы»… Ведь действительно, лирические строки поэта заполонили-разлились по другим видам искусства.
11 декабря 1831 года на сцене Большого театра Москвы состоялась премьера балета «Чёрная шаль» Адама Глушковского.
Но… исследователь Ю. Слонимский делает вывод, что «Пушкин во весь рост – не по плечу балетному театру той поры. Не по плечу он и драме и опере – всему театру 20-х годов». Эти постановки просто вызывали и расширяли интерес публики к творчеству Пушкина.
Лишь в начале 40-х годов XIX века появится опера, по силе музыкального воплощения стоящая рядом с поэмой Пушкина. Это – «Руслан и Людмила» М. И. Глинки. Его «Руслан и Людмила» – не опера, а опера-балет нового типа: роль танца в ней велика и, главное, драматургически важна. Опера Глинки, рождённая пушкинской поэзией, безусловно вобрала в себя опыт одноимённого балета Дидло – Глушковского.
После разгрома восстания декабристов началась чистка артистического персонала столичных и московских театров. На пенсию увольняют Глушковского – руководителя балета Большого театра Москвы – и помощников Дидло в Петербурге.
К 1829 году положение Дидло сделалось драматическим: он окончательно стал одиозной фигурой. Особенно разозлили начальство его докладные записки 1826–1828 годов, в которых всё названо своими словами. И низкопоклонство перед иностранщиной, и презрение к таланту русских художников сцены, обречённых влачить жалкое существование, и подрыв основ развития национального балета.
Свыше полутора лет длилась война Дидло с дирекцией… Он истощил свои силы в неравной борьбе с «врагами всего русского и всего хорошего» (П. А. Катенин).
В ноябре 1833 года состоялся прощальный бенефис Дидло. Пушкина в театре не было: он провёл октябрь и часть ноября в Болдине. И всё же он присутствовал в зрительном зале, поддерживал Дидло стихами «Онегина». Наперекор «общественному мнению» сановников и членов дирекции, поэт снова и снова венчал славой Дидло, наделяя бессмертием его дела. А это было чрезвычайно дорого. Ибо голос Пушкина стал к тому времени голосом чести и совести всех передовых и мыслящих людей.
30 января 1836 года в последний раз выступила перед публикой Истомина. Её русская пляска напомнила очевидцам счастливые времена 1816–1819 годов.
Зрелый Пушкин не разлюбил балета. Напротив, и в его «суровой прозе» появились балетные мотивы: в «Русском Пеламе» и повести «Две танцовщицы».

Венчая славой Дидло, балерин, балет вообще, поэт внушал уважение к искусству танца как художественному творчеству. Ибо мнение света было таково, что балет вовсе не принадлежит к изящным видам искусства, потому что не возбуждает никаких нравственных и благородных чувств.
Поэт В. И. Туманский (1800–1860) писал Пушкину: «Твоё описание Одессы… грамота на бессмертие города». Балетные строки «Евгения Онегина» тоже явились «грамотой на бессмертие», выданной русскому балету, Истоминой, Дидло.

Нина Русакович (Коленчикова)

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *